水塔，音乐，他们 The end

玉玉妮妮

作曲家全称：朗兹·约瑟夫·海顿（ Franz Joseph Haydn）

    在西方音乐史上，海顿做为一名多产作曲家，在一生中共完成了107首交响曲，68首弦乐四重奏，62首钢琴奏鸣曲，和45首钢琴三重奏，14部弥撒，24出歌剧，以及两部神剧等等作品，数量之可观，种类之广博，堪称世界音乐历史之最。海顿出生的时候，巴哈在莱比锡的汤玛斯教堂担任乐长，去世的时候，贝多芬正好出版著名的田园交响曲，整个事业发展的时间，不但横跨巴洛克晚期到浪漫乐派的初期，也经历维也纳古典乐派最颠峰的时候，影响后人甚为深厚。直到18世纪末，海顿的地位和重要性，有如莎士比亚在文学领域里一样地举足轻重。

    海顿的主要成就在交响乐的创作方面。他并非交响乐的首创者，在他之前，巴赫和亨德尔等人就为这种体裁进行了尝试。海顿是在前人的基础上。为交响乐确立规范的人，所以，后人称他为"交响乐之父"。著名作曲家柴科夫斯基曾说:"海顿是交响乐创作的锁链中一个不可或缺的、牢固的环节。没有他，也就没有莫扎特、贝多芬……

    1732年4月1日，车轮匠马蒂亚斯·海顿的老婆玛丽亚·科勒在罗劳（位于下奥地利，接近匈牙利边境）生下一个儿子。这孩子出生证明上登记的日期是4月1日，起名叫弗朗茨·约瑟夫·海顿。约瑟夫·海顿曾对自己的第一位传记作者迪斯这么说：“我生于4月1日，我爸爸的日记上也是这么写的。但我兄弟米夏伊尔（另一位大作曲家）总说我生于3月31日。这是因为他不想说我生在愚人节。” （也有说法为海顿生日是3月31日，因为，海顿一辈子都否认他是在4月1日出生的，原来是他不希望别人说，他是在愚人节出生的呆子。） 海顿的童年是快乐的，他被家人昵称为赛佩儿（Sepperl），从小就流露不凡的音乐天份，尤其有一副好嗓子，但是罗劳这个小地方，对一个有天份的孩子来说，完全没有提供任何学音乐的机会。于是，海顿的父亲考虑将海顿送到几英里外的海恩堡（Hainburg），和他的表兄弟法郎克学音乐。

    法郎克尽心培养小海顿，除了上课之外，也带他参与当地所有的音乐活动。跟随法郎克的两年里，日子非常辛苦，但是却收获最多。长大后，海顿还不断感激法郎克曾经让他这么努力过。直到海顿八岁的时候，维也纳圣史蒂芬教堂招募诗班成员，海顿以歌声打动诗班指挥洛依特，同意海顿八岁就加入唱诗班，因此有机会接受更进一步的音乐教育。

    从罗劳到海恩堡，再从海恩堡到维也纳，小海顿的生命有了巨大的转变。教会的课程比法郎克的还要严苛，在经费不足的情况下，唱诗班的孩子根本吃不饱。所以，所有的成员都拼命争取出外演出的机会，因为这是唯一可以让他们饱餐一顿的机会，海顿自然也不例外。可是，教堂活动占去相当多的时间，想学音乐理论的机会很有限，尽管海顿试着作曲，但是诗班指挥却忙得没有时间给他任何建议，所以只有靠自己从其它的作品中学到音乐技巧。不过，更惨痛的事情发生了，十五岁的海顿开始变声，这本来就是预料中的事。但是导致他离开的原因是因为他恶作剧，剪断同学的辫子，又不愿挨打。就这样，1749年的十一月，17岁的海顿被赶了出去，开始流落街头，身无分文，从此以后必须自食其力，养活自己。幸运的是，他碰到了肯帮他的人。

    命运坎坷的海顿，幸运地遇见这位他口里的卜伯伯。他借给海顿一笔钱，不收利息，也不问什么时候还，有了这笔意外的收入，海顿终于能够租下自己的一间顶楼，开始积极热切地研读音乐理论，买了福斯所写的对位法，潜心钻研，同时也教授学生，渐渐在维也纳的音乐圈里小有名气。因为他的一个贵族学生，海顿终于进入上流社会，开始为这些演奏场合写作作品。

    海顿曾经有八年的时间，几乎难以餬口。但一夕之间，他又突然有了声名，人人竞相邀请他担任乐手或者音乐老师。1758年，海顿被推荐给热爱音乐的莫尔辛伯爵，得到第一份长期的音乐职位，而他也从早到晚勤奋工作，珍惜这份安定的工作。他为了自己所指挥的乐团，开始尝试创作管弦乐。他的第一号交响曲就是在莫尔辛的别墅演出。

    依照当时的习惯，作曲家本人就在大键琴上指挥乐团，而在座的贵族嘉宾都深深地被海顿的才气所吸引，一致认为他是后起之秀，非常赏识他的才华。而受雇于莫尔辛伯爵的期间，海顿同时也完成了其它的交响曲。

    海顿的表现，让同期的音乐家刮目相看，因此他在维也纳音乐圈也逐渐有了一席之地。而在事业逐渐安定的情况下，海顿决定成家。原来他爱上的是自己的学生泰蕾莎，但是这份爱情没有结果，因为泰蕾莎进了修道院。海顿为他的入会仪式写了一首C大调管风琴协奏曲，庄严的音乐，陪伴心爱的女人将一生奉献给上帝。

    后来，因为莫尔辛伯爵陷入财务困境，为了删减支出，乐团必须解散，海顿也因此失业。这时才29岁的海顿，似乎已经经历大大小小的波折。失业之后，海顿又转往匈牙利最有权势的艾斯特哈吉家族担任家臣。尼古拉亲王爱好音乐，尤其赏识海顿的音乐表现，所以在海顿还没有完全成为乐长之前，就给予重任，负责安排整个家族的音乐活动，为亲王府的特殊场合写作音乐。而从进入艾斯特哈吉家族开始，海顿展开了他一生中事业和音乐创作非常重要的时期。

    从进入艾斯特哈吉家族起，海顿的命运就有了改变，尤其在1766年老乐长去世之后，海顿被指派接任，从那时开始，对海顿而言更是划时代的改变。其中之一就是，老乐长去世之后，海顿必须接手写作教会音乐，因此天主教的宗教弥撒曲也成了海顿创作的另一个重点。

    事实上，亲王府的生活相当单调，海顿和其它的人在一起有了一点距离感，心里觉得很孤单。不过也因为情感上与人隔离，才能将精力投入作曲，做一些前所未有的尝试。海顿创作的时代，正好是十八世纪后半的“狂飙运动”，主要以表现主观的情感为目的。虽然海顿也开始在音乐里描述内心的激情，但这却不是“狂飙运动”的影响。在这个时期，海顿写了不少小调的交响曲，但因为当时小调是用来表现很热情或很悲哀的情感，所以海顿这样做的动机非常耐人寻味。而以当时海顿最喜欢的第44号交响曲作例子，它表现了海顿几个重要的创作手法。例如，开头的齐奏就是显著的特征。以强拍开始的齐奏可以列为海顿的特点之一。而另一个重要方式就是运用对位法。例如在第44号交响曲的第二乐章，就可听到“卡农”的形式，它不但旋律优美，更展露了海顿感情细腻的世界。而这段期间，海顿的音乐渐渐趋于戏剧化，悲剧色彩最强烈的作品要属第49号交响曲《受难》。稳重的慢板令人联想背负十字架的痛苦，一种阴沉的忧郁感不禁油然而生。

    公元1766年以后，海顿的交响曲在形式上起了很大的变化，而一般的说法认为，海顿晋升为乐长之后，兼任创作教会音乐的职务，使得他重新认识巴洛克风格，也因此才有机会以小调来写戏剧化的交响曲。而除此以外，室内乐曲和钢琴奏鸣曲，也是这段期间和交响曲相提并论的重要曲式。

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海顿，J.Joseph Haydn（1732～1809）

奥地利作曲家。1732年3月31日生于奥匈边境下奥地利的一个村镇罗劳，1809年5月31日卒于维也纳。他的父亲是世代相传的车匠，母亲是贵族府中的厨工，家境贫困，12个孩子有6个夭折，海顿是12个孩子中的第2个。

生平 喜爱音乐的父母使海顿自幼受到民间音乐和教堂音乐的熏陶，从孩提时代就显示了出众的才华。他有漂亮的童声高音，不但能模仿唱出他所听到的每首歌曲，而且可以在自制的小提琴上拉出这些旋律。海顿的亲戚──海恩堡教会合唱团指导J.M.弗兰克看中了他，从此6岁的海顿永远离开了父母，他在多瑙河畔的海恩堡教会合唱团里唱弥撒曲，学习乐理和常用乐器哈普西科德小提琴。学业艰辛，正如他后来回忆的那样“鞭挞多于膳食”。两年后，维也纳圣斯蒂芬大教堂乐长G.罗伊特去海恩堡物色歌童，海顿被选进了唱诗班。

17岁这一年，海顿因变声被解雇，开始了一贫如洗备尝辛酸的生括。为了糊口他教几个孩子学音乐。一位朋友为他在维也纳找到了一间阁楼栖身，聊以自慰的是阁楼里有一架旧哈普西科德。晚年他对G.A.格里辛格尔（第一本海顿传记作者）谈起那段生活时说：“每当我坐在那架破旧的、被虫咬坏了的哈普西科德旁边时，我对最幸福的国王也不羡幕”。在这里，他勤奋自学，练键盘乐器、小提琴，研究理论。1754年他认识了当时颇负盛名的意大利作曲家、声乐教师N.波尔波拉，海顿向他学习作曲、意大利文和声乐，同时为他的声乐课弹伴奏，兼当仆人。

1755年海顿受菲恩贝格伯爵邀请，参加在其府邸举办的四重奏晚会，担当四重奏中的小提琴手。次年海顿的第1部《降B大调弦乐四重奏》问世。经菲恩贝格伯爵介绍，1759年海顿应聘担任了捷克莫尔津伯爵府邸中的乐队指挥和室内乐作曲家。在这一年里，海顿创作了《第一交响曲》。次年，海顿与维也纳假发商J.P.克勒的女儿安娜结了婚，婚后夫妇不睦，长期疏隔，终无子嗣。

1761年是海顿一生中的一个重要的转折点，由于莫尔津伯爵遣散了乐队，海顿就去艾森施塔特任P.A.埃斯泰尔唁济亲王的宫廷副乐长，不久任乐长。从1761年起直至1790年乐队解散，海顿在埃斯泰尔哈济宫廷度过了一生中最可贵的30年。作为一个贵族宫廷的乐长，首先是附属于主人的奴仆，要按照亲王的意旨办事：他创作管理和指挥乐队，对歌唱者进行训练，以至保管乐器，抄写分谱。宫廷的艺术趣味和繁杂的行政事务限制了他丰富的想象力和创造力；但另一方面，宫廷的管弦乐队、合唱队、歌剧院、木偶剧场等又为他的艺术发展提供了多样的写作机会，并能直接检验自己的作品，从而增删修改，臻于完善。海顿大部分的佳作是在埃斯泰尔哈济宫廷中写成的，包括约60部交响曲，40首弦乐四重奏，约30首钢琴奏鸣曲，5首弥撒曲和11部歌剧等。

海顿声誉渐著，1764年他的作品在巴黎出版，1765年他的名字第一次出现在英国报纸上。1781年结识W.A.莫扎特时，他已蜚声欧洲。年近半百的海顿与初显风华的莫扎特建立了诚挚的友谊。莫扎特自认为是海顿的学生，声称首先从海顿学习了怎样写作弦乐四重奏；他写了6首弦乐四重奏题赠海顿。海顿也十分倾慕和重视莫扎特的天才，他由衷地承认莫扎特歌剧创作方面的优势。在海顿后期的作品中，也显露了莫扎特音调柔和、感情细腻风格的影响。80年代的梅顿达到了创作上的成熟时期，1784年，他接受巴黎宗教音乐会之约写交响曲；1785年为西班牙卡迪斯大教堂写了管弦乐曲《基督在十字架上的最后七句话》；1786年他为巴黎奥林匹克音乐会写了6部交响曲。同一年他又为那不勒斯国王斐迪南四世写了一些夜曲和协奏曲。

1790年海顿的生活起了一个决定性的变化。N.埃斯泰尔哈济亲王去世，新亲王解散了管弦乐队，但保留了海顿的乐长衔头和俸禄。长期在工作和生活上依附于贵族的海顿，此到才真正开始在艺术天地中自由驰骋。他立即到了维也纳，不到一个月，就接受了英国伦敦音乐会经理小提琴演奏家J.P.扎洛蒙的邀请，于1791年新年到了伦敦，至1792年7月才回维也纳。1794年1月至1795年8月，他又第2次访问了伦敦。

伦敦之行与过去局囿于贵族宫廷的生活形成了强烈的对比。在伦敦这个带有资本主义社会特征的大都市中，广大的音乐听众要求听到更深刻、新颖和丰富的作品。海顿夜以继日地忙于开音乐会，参加大量的社交集会和写作新作品。年逾六旬的海顿不仅在作品的数量上满足了听众对他的巨大要求，而且在质量上也比以往的作品更胜一筹。海顿为扎洛蒙的音乐会写下了12部著名的“伦敦交响曲”，形成了一生创作的高峰。这些卓越的作品唤起了伦敦听众狂热的感情，全英国音乐爱好者都敬慕这位传奇式的音乐大师。英国上层社交界向他致敬，英王乔治三世请他留在英国，牛律大学授予他音乐博士学衔，海顿沉醉于荣誉与友谊之中。1791年5、6月份在威斯敏斯特教堂举行了G.F.亨德尔纪念节，海顿在那里第一次听到了《弥赛亚》和亨德尔其他许多杰作，使他深受感动。

他第1次访问伦敦时路过波恩，在那里发现年轻的L.van贝多芬是个天才，表示愿意收贝多芬为学生。1792年，贝多芬前往维也纳拜海顿为师，因两人性格迥异，师生关系为时不长。但海顿还是认为：“……贝多芬迟早会进入欧洲最伟大的作曲家之列，而我将为能把自己说成是他的教师而感到自豪……。”1795年8月，63岁的海顿第2次从伦敦回到维也纳，继续从事创作。晚年的作品中两部清唱剧《创世记》（1796～1798）和《四季》（1799～1801）为最成功。

誉满全欧的海顿已到垂暮之年，1802年以后，他的创作灵感枯竭了。但许多文化社团、学会都以海顿参加为荣，海顿被邀参加了巴黎阿波罗协会，继又成为圣彼得堡音乐爱好者协会名誉会员。1808年3月27日在维也纳再度演出《创世记》时，海顿最后一次对公众露面。


1809年4月9日奥地利对法国宣战，法国军队迅速占领了维也纳。5月31日，海顿在战事倥偬中逝世。遗体安葬于洪德斯图尔姆公墓，1820年改葬于艾森施塔特的伯格教堂，1932年人们又在那里建了海顿陵，陵墓圆顶的天窗周围铭刻着他的名作的标题。

创作 海顿出生的年代，正是哈布斯堡王朝日趋衰败和文化史上的巴罗克后期。在人生的道路上，他经历了玛丽亚·特蕾西亚开创的“开明专制”，而他逝世时，整个欧洲正面临着法国大革命的冲击。这种时代背景使海顿在思想上倾向当时的启蒙运动和新兴的市民阶层，然而他并不理解革命。

海顿爱好日常生活的亲切题材，长于表现人类朴实明朗的感情和乐观的信念，但不喜欢表现人的复杂的内心冲突。他不是以戏剧性而是以美妙和幽默的情趣引人入胜，快乐和充满希望构成了海顿艺术的气质。

海顿表面上是一位虔诚的天主教徒，在他每件手稿的开头总是写上“以上帝之名”，结尾总是签上“荣耀归于上帝”。但他虔信上帝不过是随从习俗，宗教在他的思想与情感中并未占有重要的地位。他的最早的声乐作品之一《F大调小弥撒曲》中，“求主怜悯”乐章的音乐主题却是快乐欣喜的，著名的《圣母悼歌》充满了人情味；而《基督在十字架上的最后七句话》这部7个乐章的管弦乐曲（后来加入独唱与合唱），给人留下的最深印象是末乐章模拟地震的画面。这些都说明海顿的作品是面向现实、面向人生的，即使在他的宗教音乐中也是这样。他喜好田野、森林、钓鱼和打猎，他对大自然的热爱不下于莫扎特和贝多芬。

交响曲 海顿在音乐史上占有重要地位，首先因为他是一位交响曲作曲家。他并非交响曲体裁的首创者，早在巴赫和亨德尔的时代，就已有人为这个领域作了准备，开拓了道路。但海顿继承了先辈的成就，确立了交响曲的规范，所以有人称他为“交响曲之父”。

海顿一生创作了不下于104首交响曲（有人估计达150首之多）。他早期的交响曲多为生活娱乐题材，形式接近室内乐。18世纪70年代起才更多地吸收了北德乐派的成就，具有较深刻的内容和古典风格，往往既严肃又幽默。例如《第四十五交响曲》（《告别》，1772），据说是为了暗示公爵让乐师们休假回家而作的。海顿不同寻常地在第4乐章急板后面加上了慢板的第5乐章，奏至中途，乐队队员一个接着一个吹熄其谱架上的蜡烛而退席，最后剩下两把小提琴把交响曲带到深深打动人心的终止。80年代创作的“巴黎交响曲”（有人说是为宗教音乐会写的那几首，也有人说是为奥林匹克音乐会写的6首，目前尚无定论），抒情性的曲调更为丰富、生动、风趣，配器手法也更成熟。其中《第八十三交响曲》（1785）第1乐章副题的音响如母鸡咯咯叫唤，被称为《母鸡》交响曲。《第八十三交响曲》（1786）末乐章的主题听起来象一首脚步沉重而笨拙的风笛舞曲，故被称为《熊》交响曲。《第八十五交响曲》（1785）因受到法国王后的喜爱而得名《王后》交响曲。海顿后期创作的12部“伦敦交响曲”，大多具有热烈洒脱的主题旋律，充满活力的节奏，应用了活泼明快的乡村舞曲素材和简洁精致的复调性处理。其中4首得了绰号：《第九十四交响曲》（《惊愕》，1791）、《第一00交响曲》（《军队》，1793～1794）《第一0一交响曲》（《时钟》，1793～1794）《第一0三交响曲》（《鼓声》，1795）。这12首“伦敦交响曲”标志着海顿交响曲的最高成就。

海顿开创了交响曲的新的主调音乐风格，并使复调手法在功能和声的基础上发展。他摈弃了古老复调中那种拘谨而神秘的性质，而代之以率真、生动的音乐语言；海顿完善了4个乐章的奏鸣交响套曲形式，使作品的4个乐章体现统一的艺术构思，表现生活的各个方面，海顿发展了奏鸣曲快板的结构，并往往采用从速度、调性等方面与主题形成强烈对比的引子，展开部获得显著发展，确立了以短小动机进行展开的发展原则，直接启发了贝多芬。

海顿确立了乐队的双管编制和近代配器法原则，奠定了近代交响乐队的基础。

海顿的交响曲具有鲜明的形象，能使人联想起日常生活的许多现象，人们据此给他的交响曲标以别名。除了早期创作的《晨》、《午》、《夜》等极少几部作品外，海顿从不写标题交响曲，上述那些如《母鸡》、《熊》《惊愕》之类的标题，都是别人加上的绰号。

四重奏曲 海顿弦乐四重奏的重要性仅次于他的交响曲，他写下80余首弦乐四重奏（最末一首未完成），内容大多是欢乐、热情的抒发。50年代所写的10余首弦乐四重奏，在它们5个乐章的排列中清楚地显示了古典舞蹈组曲的影响。从《第十七弦乐四重奏》（1771）开始确立了4乐章的形式，此后的作品很少例外。在他某些弦乐四重奏作品中把中间两个乐章调换。1781年他为俄国皇储保罗大公爵所写的《小鸟》、《你好》等6首《俄罗斯四重奏》（1781），用谐谑曲代替小步舞曲作为第2乐章。1772年所写的6首《太阳四重奏》中，复调因素增多，其中3首以复杂的赋格结束。海顿的弦乐四重奏开始形成“对话的原则”，即把主题的叙述分置在各个声部，如同4个人的谈话，具有在主调和声基础上产生的复调性，改变了早期突出第1小提琴声部，而把其余声部处理成单薄伴奏的机械状况。90年代创作的《皇帝》（1797）《日出》（1797）等8首弦乐四重奏被赋予更生动的节奏活力，更丰富的和声华彩，主题带有浪漫主义性格和浓郁的民间特色，可与“伦敦交响曲”相媲美。

奏鸣曲与协奏曲 海顿的52首钢琴奏鸣曲主要是为教学和个人演奏而写，大多纯朴而稍平庸。海顿最早的钢琴奏鸣曲通常不用奏鸣曲快板曲式，末乐章用小步舞曲。其后海顿又较多模仿北德乐派大师C.P.E.巴赫的奏鸣曲。1771年海顿受到“狂飙运动”影响，写下了豪放而略具伤感的《C小调奏鸣曲》，终乐章没用习惯的欢乐结束，而是激烈爆发的高潮。80年代海顿在旋律的风格与结构上受到莫扎特影响，他十分重视莫扎特钢琴奏鸣曲的成就。作于1789～1790年的《降E大调奏鸣曲》与晚期最后一首《降E大调奏鸣曲》奔放、激动，感情幅度较大，更接近贝多芬的风格。

海顿写过20余部协奏曲，但这不是海顿创作的主要领域，虽然《D大调钢琴协奏曲》（1784）和《D大调大提琴协奏曲》（1783）现在还常被演奏。海顿的钢琴三重奏弦乐三重奏、钢琴变奏曲、钢琴幻想曲等，都不能与他的交响曲、弦乐四重奏相比拟。

其他作品 海顿没有写出什么著名的戏剧音乐，他的18部歌剧多数是小型喜歌剧，包括《月中世界》（1777）《天长日久》（1780）、《荒岛》（1779）、《奥兰多·帕拉迪诺》（1782）、《阿尔米达》（1783）等。这些歌剧早已被人遗忘，有若干部连曲谱也找不到了。目前已有人对它们进行挖掘和研究。

海顿写了不少声乐作品，包括8部清唱剧和12部弥撒曲，而以后期创作的清唱剧《创世记》和《四季》为最著名。《创世记》的诗篇取自英国诗人J．弥尔顿的《失乐园》，第1、2乐章叙述上帝创造万物直至人类，第3乐章叙述亚当和夏娃在地上乐园过着幸福生活。海顿把自然界的种种现象与生态转化成一幅幅音乐的画面，出现了鸽子的咕咕声和狮子的咆哮，亚当和夏娃则唱着一首谐和纯朴的二重唱。他的最后杰作《四季》纯粹是一部世俗清唱剧，脚本是从英国诗人J.汤姆逊的同名诗改编的，象征春夏秋冬的四个乐章表现了农民的劳动和欢乐，抒发了他们天真质朴的情感。

海顿的音乐之所以具有不朽的价值，因为它面向现实，面向人生，气息清新，朝气蓬勃，令人受到鼓舞；也因为它在作曲技术上奠定了欧洲古典时期的交响曲和室内乐的规范，从而形成了德奥音乐经久不衰的优良传统。

玉玉妮妮

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玉玉妮妮

理论上说，海顿是古典音乐史上最重要的人物之一，是交响乐和弦乐四重奏的创造者。

　　聆听海顿遇到的最大问题是……我该从哪儿开始？作曲家只有两种，要么高产，要么宁缺毋滥。阿诺德·勋伯格一年从不写一部以上的作品，而海顿一周可以写三部。

　　不像其他高产作曲家，比如莫扎特有小夜曲，门德尔松有婚礼进行曲，海顿从没有一部作品脍炙人口到成为他的招牌。他只是一部接一部地写，从不懈怠，以至于出版商不得不把6 首弦乐四重奏并成一部作品出版，才能显得他不那么高产。

　　上世纪20 年代，富有的荷兰人安东尼·范·霍伯肯(Antony vanHoboken)开始收藏海顿的手稿和初版乐谱，想编一套权威的目录。收集到5000 部作品的时候，他放弃了。虽然现在海顿的作品都有了编号，但仍有佚作不停地被挖掘出来。对于任何有兴趣的人来说，海顿都写得太多了，今年是他逝世200 周年，的确让音乐节的策划者们颇伤脑筋。大家痛苦地大喊：我们该拿海顿怎么办？

　　海顿的作品全集多达150 张CD，却便宜得惊人，比起解决问题，这简直是把问题复杂化了。尽管Brilliant 品牌的设计者用不同的颜色区别了类型，但仅仅是数目也已让人望而却步。海顿年的生意可不容易做。

　　理论上说，海顿是古典音乐史上最重要的人物之一，是交响乐和弦乐四重奏的创造者。莫扎特叫他“海顿爸爸”，还称“他是我们所有人的父亲”。然而海顿并不满足于创造体裁，他还写了104 部交响曲和68 部四重奏来充实体裁，这些作品熟练而风趣，却少有惊世杰作。他还为8 种不同乐器创作了协奏曲，还写过一打弥撒、两部清唱剧《创世纪》和《四季》、13 部意大利语歌剧和6 部德语歌剧、无数三重奏和钢琴作品，更别说数百首苏格兰、威尔士和英格兰歌谣了。

　　海顿18 世纪90 年代住在伦敦，有3 位爱丁堡出版商找到他，请他为英国民歌谱写器乐伴奏，费用是每首歌一到两个畿尼(英国旧币，价值一镑一先令)，外加丝绸手帕和鼻烟盒。海顿热爱方言，写下的乐曲足以装满20 张CD。他在伦敦的外科医生妻子安·亨特(Anne Hunter)是一位诗人，他也替她的诗歌谱曲。

　　Brilliant 公司出版的海顿全集售价在90 英镑左右，每碟约合65 便士。亚当·费舍尔(Adam Fischer) 指挥的交响曲堪称优美，布赫宾德四重奏(Buchbinder Quartet)的表现也可圈可点，其余的则来源不一，明星演奏家的缺席使得整套唱片对困惑的听众而言毫无帮助。

　　要进入海顿还是有办法的，但是要仔细地考察历史背景。古往今来的伟大指挥家都明白海顿不是孤立的作曲家，而是一场热身准备。托斯卡尼尼在理查·施特劳斯的《堂吉诃德》之前演海顿的《第92 交响曲》，富特文格勒会在舒曼和布鲁克纳的《第4 交响曲》之前演奏海顿《第88 交响曲》，他们通过海顿的源头来阐释交响乐的真谛。比彻姆没那么爱说教，他会用海顿的晚期交响曲开场，赶走刚下班的城市听众带来的忧心忡忡。

　　只要看过大堆海顿乐谱的人都会意识到，他不是像莫扎特或贝多芬那样的作曲家，能够展示持续的新意和意志的力量。海顿一生中大部分时光都在埃斯顿哈奇的乡村大宅中指挥乐队，在漫长的寒冬夜晚中为无所事事的乡绅们取乐。他的任务是创作新的作品而不必要创新。匈牙利贵族们付钱给他，是为了他们的谈话不会被任何古怪的音乐所打断。

　　海顿为了让自己的交响曲更好卖，开始给它们取名字。《第92 交响曲》取名“牛津”，因为他在牛津拿荣誉博士学位时指挥了这部作品；《第94 交响曲》名为“惊愕”，是一次有礼貌的吓唬人；《第101 交响曲》叫“时钟”，因为像时钟的嘀嗒声。第82-87 交响曲为巴黎而作，第93-104 交响曲为伦敦而作，这些是他最鲜活的作品，然而当时他已经60 多岁，在伦敦上流社会如鱼得水，还有一位情妇吕贝卡·施罗特(RebeccaSchroeter)，以至于决不会尝试冒险。他是个保守的艺术家，可爱而循规蹈矩。安塔尔·多拉蒂、奈维尔·马里纳和尼古拉斯·哈农库特指挥的伦敦系列交响曲是诸版本中最鲜活的。

　　杰奎琳·杜普蕾录制的《C 大调大提琴协奏曲》和玛尔塔·阿格丽姬的《D大调钢琴协奏曲》均十分精彩，你可以在YouTube 上聆听片断。海顿的四重奏有无数版本，其中作于1790 年的《云雀四重奏》最能体现他甜美的天性，鸟鸣变成了四把乐器的文雅对话，结尾处更像苏格兰快步舞。
　　他在创作最杰出的作品《创世纪》期间，一天早上被一位访客打断了工作。“看那些音符多么像波浪啊。”海顿指着手稿上那些起起落落的旋律说，“你看，这里是山峰，”他朝着一脸迷惘的访客大笑，“有时候在严肃的工作中，你得给自己找点乐子。”

　　我之前说他没有招牌作品，其实有一首，只不过被挪用了。他的《皇帝四重奏》中的一个主题1797 年变成了奥地利的国歌《天佑吾皇弗朗茨》，后来又在纳粹德国被改成了《德意志高于一切》。海顿的清名没有受到玷污，这足以证明他的谦逊。当看到自己最美的旋律被一个国家选中，他坐到钢琴边，对这个主题进行了一系列变奏，撇去了其中恢宏热烈的部分，加上了些许忧伤，这是陷入沉思的海顿正温情地同自己对话。

　　作者为英国著名乐评家、《旗帜晚报》专栏作家
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玉玉妮妮

乐评收藏-有海顿，所以有爱 -刘雪枫默认

                                              □ 刘雪枫／文
我与那位还不知道名字的女导游渐行渐远，犹如海顿的时代一去不返。轻松地去爱，幸福地去爱。有海顿的生活，原来可以如此美好惬意

    奥地利布尔根兰州的首府艾森施塔特是一座名副其实的“海顿之城”。位于城市中心的巴洛克宫殿艾斯特哈吉宫，是海顿服务三十余年的地方。它的东边是海顿故居，西边是海顿遗骨存放地的山顶教堂。
　　海顿的个人性格及音乐风格的养成，与他在艾斯特哈吉宫廷衣食无忧、波澜不惊的工作生活阅历有密切的联系。海顿在30岁结婚那年，被匈牙利最有权势、最富有的贵族艾斯特哈吉家族的“音乐君主”安东艾斯特哈吉亲王聘为宫廷乐长，全面负责宫廷的一切音乐事务。他不仅大量地作曲，训练指挥乐队，管理乐器乐谱，制订演出计划，还要监督乐师和演员的日常生活、仪表举止。海顿时代的艾斯特哈吉宫是奥地利和匈牙利的音乐中心，是君王与贵族们争相效仿的对象，是高贵而优雅生活的理想模式。
    今年7月我在前往莫尔比什湖上轻歌剧节的途中，第二次造访艾森施塔特，并在州旅游局的安排下进入艾斯特哈吉宫参观。当我拒绝了宫殿旅游办公室提供的日语导游之后，两个同样美艳的疯丫头赶紧打电话联系一位英语导游。一会儿，一位身穿紧身红背心露着一截紧绷绷肚皮的性感女郎推门进来了。她乌黑的发髻梳得高高的歪向一边，把屁股裹得圆圆的牛仔裤下面是一双金色的细带高跟凉鞋。她风风火火地走进办公室里间，一转眼就套上黑色西服出来，把大门拉开朝我一歪脑袋就径自出去了。我跟着她走到宫殿的庭院，她在原地一个旋转，用英语喊了声：“能听英语的跟我走！”结果呼啦啦一下围上来十几个美国人。
    进到一层大厅，她把我召到跟前，将胳膊上搭的一件镶金绣银的巴洛克时期宫廷制服递给我。然后脱下黑色西服，动作相当自然地顺手搭在另一位男人手上，转身把背部留给我，两臂往后一伸。我以极快速的反应抖落开宫廷制服，赶紧给她穿上。她麻利地系好几个扣子，哈哈一笑猛地转身，右手在空中连画数圈行了一个夸张的海顿式弯腰礼。
    她把一叠卡片分发给每个男人和部分女人，然后进了宫殿的第一个展厅。在华丽的马车和轿子旁边，她告诉大家从现在开始你们就是亲王邀请进宫的贵客，我们一起来玩这个游戏。她让我们每人看着手里的卡片，我的卡片上印的是某男爵的名字。她用细细的高跟跺了两下地板，打开一卷羊皮纸，高声念起一串长长的人名。她让每一个被她念到的人上前给她行礼，还将她的玉手懒洋洋地伸出来让男人吻。
    皇帝厅是艾斯特哈吉亲王举行室内乐演奏的地方，四把椅子放着四件弦乐器。女导游从桌上拿起又一卷羊皮纸，煞有介事地念起节目单，念罢再以一个潇洒的指挥动作轻轻碰下墙上的按键，海顿的“皇帝”四重奏的乐声突然洒满每一个角落。如此熟悉的旋律在海顿魂魄永驻的皇帝厅里萦绕，竟能悚然动容而心生肃穆。那些美国人分属几个家庭，却能令人明显感觉到家风既淳朴又高贵，男人在原地肃立，女士拉着儿女静静地在分散摆放的数把椅子上坐下，虔敬地专注聆听。可爱的女导游并不闲着，她拿起一小瓶宫殿自制的香水，轻手轻脚地为每位女士在手腕上搽一点，而我是惟一被搽的男士。当她走过每个人身前，大人小孩都主动将手腕伸给她，微笑地共享那淡淡的天然香气。她的姿态优雅极了，鞋跟小心翼翼发出的脆声，竟能合上海顿音乐的节拍。
    远离维也纳的艾斯特哈吉宫殿，因为一位这样的导游，真成了一个不受时间侵蚀的独立王国。在匪夷所思的琳琅满目的奢华陈设中，我身心完全放松地享受海顿时代的沙龙音乐，目睹眼前似真似幻的宴饮排场，一切皆因这样一位时代精神与表演才能兼具的美女导游的引领和演示。她的一举一动一颦一笑，并非全出自职业的目的；我相信她热爱海顿，热爱海顿生活，热爱海顿的时代。因为她的热爱，我们的“海顿之旅”由瞻仰而参与其中，由隔世的膜拜而由衷爱上那个时代，爱上这宫殿中长存于悠悠岁月之中的活生生的一切。
    我很庆幸我在“海顿之城”以如此方式与海顿发生的心灵与情感的亲近。当我在另外两位可爱的姑娘莫妮卡和克莉丝蒂娜的陪伴下乘车离开艾森施塔特的时候，竟像梦境突然被击碎一样黯然神伤。我与那位还不知道名字的女导游渐行渐远，犹如海顿的时代一去不返。我爱她，是的，我爱她，犹如我爱海顿。轻松地去爱，幸福地去爱。有海顿的生活，原来可以如此美好惬意！■
    刘雪枫：音乐评论家，瓦格纳中国协会秘书长

玉玉妮妮

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贴海拾贝：海顿、莫扎特、贝多芬

海顿和莫扎特是古典主义的代表，古典主义的艺术，讲究优雅、对称、均衡和严格的规则，它对形式的要求是非常重要的，在这种要求均衡的形式下，作品所要表达的情感，注定是优雅和温柔敦厚的，它的崇高、壮美、庄严的色彩，也要在简约、均衡的格局下表达，这有点像先秦儒家所说的“中道”，所谓“好色而不淫，悱怨而不伤”，而海顿和莫扎特本人，也并非个人意志至上和个性激烈的人，他们的艺术和他们的人格是统一的。舒伯特继贝多芬之后，开浪漫主义的先河，他和贝多芬一样，承继了古典主义的余晖，相比于贝多芬，舒伯特更像一个温润淡雅的诗人，无论他的际遇如何惨淡和不幸，他是一位健康的早期浪漫主义者，生机勃勃，充满着诗意的自觉和抒情的美感，音乐开始在诗歌中寻找融合的可能，渴望展现青春的活力，渴望与陶醉，爱和死……艺术对于舒伯特来说，本身就是自足的，你听舒伯特的几部声乐套曲，这个感觉是很明显的。德沃夏克是一位旋律天才，在他那里，音乐已经发展到是一门“完美的技艺”的程度，他的爱与恨，思与怨，乐与苦，都可以得心应手地通过旋律和技艺来实现，你听德沃夏克的音乐，美不胜收的旋律俯拾皆是，这一点他有些象莫扎特，而德沃夏克在勃拉姆斯等人的大力提携下，中年而功成名就，得享盛誉，他的中产阶级和艺术贵族格调，也使他的艺术是志得意满的圆熟的浪漫主义。

贝多芬则不同，就像Paul Henry Lang所说的“他象亚努斯神一样有两张脸，一张脸面向后，向古典主义作最后的顶礼，一张脸向前，向未来召唤，是十九世纪的领路人和导师”，贝多芬是一个意志和情感充沛的人，同时，他的理性主义的特点是伦理的意志力凌驾于一切之上，他的启蒙主义者的理性、他的博爱和自由的信条，不能再被他所依赖的古典主义形式所包容、所表达，他时刻要冲破已有的藩篱，寻找新的形式，而这种形式在他的年代还远远没有发展出来，他尝试、创造、突破，贝多芬的艺术，对于他的古典主义背景来说，是立中有破，破而有立。所以贝多芬作品中那种在固有曲式形式下的充盈、紧张感特别强，你似乎觉得内容要冲破包孕着它的形式喷薄而出，同时，你又会觉得内容和形式之间又那么完美，这就是贝多芬。同时，贝多芬的狂暴、神经质和专断，与他的博爱、怜悯、温存混同在一起，形成了一种奇妙的悲天悯人和人类大同的理念，时刻充斥在他的作品里，这种意志力是如此之强，令人叹为观止。其实贝多芬以他的个性和他的艺术，成为那个狂飙突进的启蒙和理性时代的代言人，如同一个吹响号角的人，就象罗曼·罗兰说的，是一只站在悬崖上的大公牛，伟岸、好斗、崇高，充满了生命意志。

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翻译：海顿钢琴三重奏全集
Haydn: Piano Trios (Complete)  

作者：axisx
　　
　　Brilliant Classsics（辉煌经典）为荷兰古钢琴家Bart van Oort组建的Van Swieten Trio录制了一套10张的海顿钢琴三重奏全集。Bart van Oort的老师Bilson曾与加迪那合作，用古钢琴fortepiano录录制过莫扎特的全套钢协，盛名不衰，他本人用古钢琴弹的19世纪夜曲4CD也得到法国音叉杂志5音叉的评介。下面是他撰写的CD Liner Notes译文。
　　　　　钢琴三重奏：为沙龙而生
　　　　　　　　
　　　　海顿的时代，夜已开始显长，而资产阶级乃至上等人可选的体面消遣并不多。与朋友同乐的方式中，在家一起演奏室内乐是最受欢迎的一种。那时候，学弹钢琴是淑女教育中很重的一个要素，她们常在茶间饭后为亲友歌唱时给自己伴奏。女性还可以操持刺绣或谈话的艺术。绅士除了骑马、击剑、玩牌、向女士献殷勤之外，还可以选择用小提琴、长笛或大提琴为女士的音乐活动助兴。结果，钢琴加上小提琴或长笛，还有大提琴，不少曲子应运而生，称为“有伴奏的键盘奏鸣曲”。如今，它们被误称为“小提琴奏鸣曲”、“长笛奏鸣曲”或“大提琴奏鸣曲”。遵循这一传统，海顿和莫扎特早期为钢琴与弦乐而作的室内乐，都是以弦乐伴奏钢琴。重要的音乐史家曾经责备过海顿三重奏的不成熟。比如，托维爵士（Sir Donald Francis Tovey）批评海顿“奇怪地难以自制，总把其他乐器要说的东西写在钢琴声部里”。在现代的音乐生活中，不让小提琴、大提琴独立发挥是缺点，托维的评论就是例证。于是，海顿早期的三重奏如今很少演奏，即便恢宏如晚期的伦敦三重奏，当今也少有三重奏组在现代钢琴上探访。
　　　　
　　　　
　　　　织体与音色
　　　　
　　　　
　　　　读者可能会诧异，为何海顿总让大提琴double（中文术语是？）钢琴的低音部，又如此频繁地让小提琴与钢琴右手齐奏（unison），一个明显的例证便是作品Hob. XV/9，a小调。前文提到的传统，很大程度上造就了这种看来浅薄的作曲法。然而，18世纪晚期的古钢琴本身也是一个因素：钢琴偏弱的低音可由大提琴加强，而原本优美而透明的高音，加进小提琴后更加如歌。此外，当时提琴手使用的羊肠线，与古钢琴的音色如此合契，使声音的水乳交融自然而简单。用这样相配的乐器组合，此前难以想象的织体和音色变得可能。
　　　　
　　　　事实上，海顿是这种合奏音色的大行家。他在慢乐章和小步舞曲－三重奏里，创造了不少神妙的瞬间，如阿尔贝蒂式的分解和弦（Alberti bass，海顿和莫扎特都常用）在低音区衬着小提琴拨弦，营造出透明而吹弹得破的氛围（作品Hob. XV/1，g小调）；又如小提琴与钢琴右手回环着编织同一支旋律（hocket，中世纪出现的作曲技术，旋律在两个声部间轮换奏出，如作品 Hob. XV/f1， f小调或Hob. XV/34， E大调）。三首长笛三重奏（Hob. XV/15-17）展示了海顿对长笛声音特质的把握，以及对它为键盘“伴奏”可能性的探索。尽管乐曲标题说明也可由小提琴演奏，海顿写的音乐非常适合长笛，而且决不浅薄。应该提一句，当年的木质长笛远不如今天的金属长笛亮，与古钢琴交融得很好。
　　　　
　　　　1791年到1795年间，海顿两次长时间访问伦敦，在那里他的声望达到顶峰。从至今盛演不衰的伦敦时期作品来看，当时他的创作状态也达到了顶峰。岛国的大都会让他邂逅了不少新鲜事物，包括与长期亲近的奥地利钢琴相当不同的英国琴。在伦敦，他也吸收了由克莱门蒂（Clementi）和杜萨克（Dussek）主导的英国古典乐风。与维也纳古典乐风相比，前者织体更丰厚，更趋于连奏（legato），广泛采用踏板，而且更炫技（前提是作品受献人技术过关）：大把的三和弦、八度经过段、精巧的复调写作、钢琴音域极限的运用，等等。
　　　　
　　　　海顿的第二次伦敦之旅产生了四组的三联三重奏，作品Hob. XV/18-29。这些乐曲中，创新层出不穷，定然是受了英国钢琴与演奏技巧的影响。我们不一一赘述，且举两处最突出的：作品 XV/20，降B大调的第一乐章，起始主题的左右手竟差四个八度；作品XV28 E大调的第一乐章，钢琴右手如吉他般弹拨，下面还有装饰音（grace notes）支撑，左手却要越跳跃越好（as staccato as possible），由大小提琴拨着弦应和，简直象曼陀铃，三件乐器异乎寻常的组合，发出的乐声令人惊诧。
　　　　
　　　　此时对于海顿，早期钢琴三重奏已成为历史。对三位演奏者的要求提高了，大提琴和小提琴有了自己独立的角色，而作品也由此跳出沙龙，进入公开音乐会的领域。凭视奏演出不再可行，必须是小有成就的音乐家，研读乐谱后再经过认真排练，才能保障合奏的成功。
　　　　
　　　　
　　　　三重奏还是钢琴小提琴奏鸣曲？
　　　　
　　　　
　　　　为什么海顿从不写小提琴奏鸣曲？我们知道的是，有两首三重奏是可以不用大提琴而演奏的：XV/31 降e小调和XV/32 G大调。
　　　　
　　　　这两首中的第一首因一桩轶事而尤其出名。它和三重奏XV/27-29以及钢琴奏鸣曲XV/50-52都是海顿写给特蕾莎·扬森的。（Theresa Jansen）扬森是克莱门蒂的学生，18世纪末伦敦最好的钢琴家之一。它的第二乐章原是一首单乐章奏鸣曲，叫做“梦”。海顿后来又加上了第一乐章。 Dies，海顿的早期传记作者，如此解释梦乐章里高度炫技的小提琴声部：
　　　　
　　　　在伦敦，海顿熟识了一位德国音乐爱好者，他在小提琴上的造诣已经接近名家，但却有一个坏毛病，在接近琴马的最高音区总要拉得更高些。海顿决定尝试帮他改掉这坏习惯，使他懂得拉琴要踏实。这位半吊子经常拜访琴技高超的扬森小姐，并为她伴奏。于是海顿悄悄地写了一首小提琴伴奏的钢琴奏鸣曲，名为“雅各的梦”，并托信任的人交给她，说是匿名作品。如他所料，扬森小姐迫不及待地和自己的搭档试奏这首看起来不难的曲子，结果半吊子先生在高音上堵住了。她意识到作曲家是想描绘雅各梦中所见的天梯，而她的搭档却在梯子上迟疑着上上下下，笨手笨脚，跌跌撞撞，禁不住大笑起来。狼狈的半吊子先生对匿名作曲家大发雷霆，说他根本不知道怎么为小提琴谱曲。五六个月后才发现原来作者是海顿，扬森小姐便送了件礼物给他。
　　　　
　　　　看来，特蕾莎·扬森经常只伴着一把小提琴试她的奏鸣曲，没有大提琴不算问题。事实上，我个人以为，海顿的大多数三重奏可以同样处理。在音乐会上，必须有大提琴给相对孱弱的钢琴低音声部注入力量与色彩，辅助它与小提琴形成表现力上的平衡，并在整体音效里加强共鸣。但在合适的演奏条件下，几乎所有的三重奏都可以当作只有小提琴伴奏的奏鸣曲。

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卡尔·车尔尼
百科名片
卡尔·车尔尼是贝多芬最得意的学生，贝多芬曾在1801年--1803年的三年间免费教他弹奏钢琴。他对于贝多芬的作品积极宣传，并在他的作品500号《钢琴理论及演奏大全》的第四册的第二、三章中论述如何正确演奏贝多芬的作品。他能够背奏贝多芬的全部钢琴作品。车尔尼作为一名钢琴教育家，培养了弗兰兹·李斯特这样的学生。他免费教李斯特弹琴，李斯特也说：“我的一切都是车尔尼教我的。”作为一名钢琴教育家，他一生写了无数钢琴练习曲，是学习钢琴的学生联系的基础教材。他的地位在于在贝多芬时代和现代钢琴演奏架起了一座桥梁。

人物简介
　　车尔尼出生于维也纳，他的父亲（Wenzel Czerny）也是钢琴家。车尔尼从小跟随父亲、胡梅尔（Johann Nepomuk Hummel，1778-1837）和安东尼奥·萨列里（Antonio Salieri，1750-1825）学习钢琴，他3岁时就能弹钢琴，7岁时能将自己的乐思记录下来，9岁就登台演奏莫扎特的C小调钢琴协奏曲，10岁时已能清晰流畅地弹奏莫扎特、克莱门蒂的全部钢琴作品，并且具有超凡的音乐记忆力。从15岁起就开始了钢琴教师的生涯。
人物生平
　　1801年，年仅10岁的车尔尼去见贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827），贝多芬被车尔尼精彩的演奏所打动，接受了这位学生。车尔尼师从贝多芬学钢琴并受胡梅尔和克莱门蒂（Muzio Clementi，1752-1832）的影响，钻研他们的教学法，车尔尼曾参加了克莱门蒂在维也纳的授课。贝多芬曾在1801年--1803年的三年间免费教他弹奏钢琴。车尔尼于1812年首演了贝多芬的钢琴协奏曲“皇帝”，他对于贝多芬的作品积极宣传，并在他的作品500号《钢琴理论及演奏大全》的第四册的第二、三章中论述如何正确演奏贝多芬的作品。他能够背奏贝多芬的全部钢琴作品。车尔尼很快就成为维也纳最著名的钢琴教师，他的学生包括弗兰兹·李斯特（Franz Liszt，1811-1886），Kullak，Leschetizky，Theodor Döhler(1814-1843)，Sigismond Thalberg(1812-1871)，Stephen Heller(1813-1888)等，后来都成为著名的钢琴家。他免费教李斯特弹琴，李斯特也说：“我的一切都是车尔尼教我的”，并把自己写的练习曲题献给车尔尼。车尔尼在1842年出版了他的自传，"Memery of My Life"。车尔尼去世于维也纳，由于没有家庭，他的遗产都留给维也纳音乐及表演艺术大学和其他的慈善机构。 　　车尔尼是19世纪上半叶维也纳钢琴学派的创始人，他总结了浪漫主义以前的注重指力的钢琴技巧，同时又指出了手臂重量的重要性，他在《钢琴理论及演奏大全》指出：“弹奏时，手的动作要藏起来，手指不可以抬得比必要时高。为了做得正确，有必要增强肌肉的内在紧张，在不破坏手指柔软运动的范围内，加入手臂的重量”，他在古典主义和浪漫主义钢琴演奏架起了一座桥梁。
钢琴练习曲
　　作为一名钢琴教育家，车尔尼一生写了大量的钢琴练习曲，有编号的共有78本。他的练习曲强调指法技巧的发展，注重手腕动作有一定自由，同时注意应用渐强、渐弱的效果，是钢琴的基础教材，其中最著名的包括作品299《快速练习曲》和作品740《手指轻巧的艺术》，在中国大陆，《作品599初步教程》也应用很广。车尔尼的最后一部作品是Op. 861：左手练习曲(Studies for Left hand)。车尔尼还创作有钢琴四手联弹和奏鸣曲，他也创作了一些弥撒、安魂曲、交响曲、协奏曲和弦乐四重奏。车尔尼的练习曲融古典派的雅典风格和克莱门蒂的动态风格为一体，经过精心的编排，严密的分类，由浅入深，适应不同层次的钢琴学生练习。
编辑本段人物评价
　　当今，我国正掀起一股“钢琴热”———成千上万的少年儿童在学钢琴，而每一学琴的人都不同程度地选用车尔尼的各种钢琴练习曲来提高自己的演奏水平，车尔尼这个名字几乎成了钢琴练习曲的代名词，为广大钢琴演奏者和钢琴艺术爱好者所熟知。 　　1791年，奥地利著名钢琴演奏家、教育家、作曲家车尔尼出生在维也纳一个音乐世家，他3岁时就能弹钢琴，7岁时能将自己的乐思记录下来，10岁时已能清晰流畅地弹奏莫扎特、克莱门蒂的全部钢琴作品，并且具有超凡的音乐记忆力。1800年，9岁的车尔尼作为钢琴家已在维也纳举行首次公演。1801年，年仅10岁的车尔尼去见贝多芬，贝多芬被车尔尼精彩的演奏所打动，欣然接受了这位学生，其后，车尔尼先后演奏了贝多芬的《C大调协奏曲》和《皇帝协奏曲》，从而使他名声大振。 　　车尔尼的演奏引起了评论界的高度重视，以为他是维也纳继胡梅尔后最主要的钢琴演奏家。但是，由于车尔尼身体纤弱、生性腼腆、内向，与演奏相比他更适合教学，因此，从15岁起，车尔尼便开始了他为之献出毕生精力的教学生涯。作为一名杰出的钢琴教师，他培养了大批才华横溢的学生，其中包括多勒、克拉克、伊尔、塞尔伯格等，而最著名的便是一代钢琴大师李斯特。  卡尔·车尔尼
李斯特9岁时，有幸拜会了车尔尼。据车尔尼自传中写到：李斯特当时的演奏很不规范，粗糙而混乱，他的即兴演奏不具备扎实的和声基础，完全凭灵感。然而，在他的演奏中却蕴藏着一种天生的才气，正是这种难能可贵的气质，使车尔尼认为此人是位可造之材。经过车尔尼的精心调教与李斯特的刻苦努力加聪明才智，通过几个月的练习，当李斯特弹奏克莱门蒂、胡梅尔、贝多芬、巴赫的作品时，车尔尼无须去重视他的演奏技巧，而着重于让他了解各个作曲家的写作风格，车尔尼不断给他浏览新作品，使李斯特有了一种令人震惊的视谱能力。一年后，李斯特举行公演，轰动了整个维也纳。然而，车尔尼并没有把李斯特局限在刻板机械的技巧练习中，而是充分让他施展自己的才能，使他成为历史上赫赫有名的钢琴大师。 　　作为一名杰出的钢琴教育家，车尔尼的成就不仅在于培养出了一批著名的钢琴演奏家，更重要的是他在长期的教学实践中建立了一套完整的教学体系。车尔尼写了大量的钢琴练习曲及论文，指引着当时的钢琴演奏艺术得以健康发展。这些练习曲融古典派的雅典风格和克莱门蒂的动态风格为一体，经过精心的编排，严密的分类，由浅入深，适应不同层次的钢琴学生练习。 　　车尔尼作为贝多芬的学生、李斯特的老师，在19世纪钢琴演奏史上占有独特的承上启下的位置。如果说克莱门蒂的动态演奏技巧风格和李斯特的浪漫主义演奏技巧是钢琴演奏史上的两块里程碑的话，那么车尔尼就是这两块里程碑的铺路架桥者。  Carl Czerny 平版画像,J.Kriehuber,1833
车尔尼的钢琴练习曲在今天仍有巨大的现实意义，特别是对手指基本功训练以及演奏维也纳古典作品来说，更是不可或缺的养料，他为钢琴演奏艺术所作出的卓越贡献值得后人永远纪念和敬仰。 　　他的钢琴练习曲对于训练手指以及演奏技巧具有一定作用，在许多国家被广泛采用为钢琴教材。其中《钢琴初步教程》(作品599号)、《钢琴流畅练习曲》，(作品849号)、《钢琴快速练习曲》(作品299号)、〈手指灵巧的技术练习〉(作品740号，也称699号)、〈高级技术练习曲〉(作品365号)在我国常选作主要钢琴教材。其他偶尔选用的练习曲还有作品139、821、636、221、721、337、261、553、300、335、355、399、400、500以及专门锻炼左手技巧的718等。
作品列表
　　作品92号：托卡塔（Toccata） 　　作品139号：简易练习100首 　　作品151号：大的颤动练习 　　作品161号：48首前奏与终止练习曲 　　作品229号：为两架钢琴而用的快速练习曲40首 　　作品239号：二重奏练习曲50首  车尔尼(左三)，图为李斯特弹钢琴
作品244号：大的半音阶练习 　　作品245号：大的三度音阶与双音经过句练习 　　作品261号：基本练习101首 　　作品268号：练习曲式大奏鸣曲 　　作品277号：初级练习10首 　　作品299号：快速练习40首 　　作品335号：连奏和断奏练习 　　作品336号：24首练习 　　作品337号：每日课程40首 　　作品355号：装饰音练习 　　作品359号：初级教程第一课 　　作品365号：演奏家的高级练习曲 　　作品380号：24个大调的三度练习曲 　　作品388号：准备的简易练习曲 　　作品399号：改善左手的1十首大练习曲 　　作品400号：赋格的练习 　　作品409号：50首特性练习曲 　　作品428号：60首初级练习 　　作品433号：准备过程的练习曲 　　作品453号：初步简易练习150首 　　作品481号：初步练习50首 　　作品495号：42首四手练习曲 　　作品499号：两首为少年钢琴家写的练习曲 　　作品553号：6首八度练习曲 　　作品584号：钢琴初级教程 　　作品599号：实用初级练习100首 　　作品613号：表情练习曲集 　　作品632号：12首练习曲 　　作品636号：灵活手指的预备练习 　　作品684号：24首爱尔兰歌调练习 　　作品692号：24首大型沙龙练习曲 　　作品694号：少年练习曲 　　作品699号：右手的艺术 　　作品706号：24首新爱尔兰练习曲 　　作品718号：24首左手简易练习曲 　　作品727号：两架钢琴的12首练习曲 　　作品735号：左手三度练习曲 　　作品737号：40首天天练 　　作品740号：灵活手指的华丽练习50首 　　作品748号：小手用的练习25首 　　作品749号：小手用的练习25首 　　作品750号：基本练习30首 　　作品751号：四手用的音阶练习 　　作品753号：30首华丽练习曲 　　作品755号：特性练习曲25首 　　作品756号：25首大练习曲 　　作品765号：库朗特练习曲 　　作品767号：50首表情练习曲 　　作品777号：五指练习24首 　　作品779号：大的耐力和速度练习曲  卡尔·车尔尼
作品785号：25首大的特性练习曲 　　作品792号：35首为达到钢琴精确技巧的练习曲 　　作品793号：大的琶音练习 　　作品802号：实用练指法 　　作品807号：新的练习曲 　　作品818号：50首手指练习 　　作品819号：曲调和节奏练习曲集 　　作品820号：50首天天练习 　　作品821号：8或16小节的练习160首 　　作品822号：通向颠峰的途径 　　作品823号：初步练习 　　作品824号：四手练习 　　作品825号：儿童钢琴教程 　　作品829号：华丽练习曲 　　作品834号：演奏家练习曲 　　作品835号：儿童的方法 　　作品837号：现代钢琴篇章 　　作品838号：和弦低音练习 　　作品840号：50首旋律练习 　　作品845号：12首轻快练习 　　作品848号：小手新钢琴日课32首 　　作品849号：流畅练习曲 　　作品861号：左手练习曲
练习技能　
车尔尼练习曲Czerny Etudes Op.740
　　奥地利钢琴教育家、钢琴家、作曲家车尔尼创作的钢琴练习曲集。共有50首练习曲。 　　第1首C大调左右手五指练习，手指的平均动作练习； 　　第2首G大调左右手琶音练习，大拇指从下面经过的练习； 　　第3首D大调右手五指练习，决速清晰的训练； 　　第4首降B大调右手三度练习； 　　第5首降E大调左右手双音同型的音阶练习； 　　第6首降A大调左右手琶音练习； 　　第7首C大调右手同音型反复； 　　第8首a小调左手轻快地八度练习； 　　第9首E大调右手轻快地八度练习，倚音、断音练习，轻巧地跳跃； 　　第10首C大调右手三度练习，包含音阶； 　　第11首F大调右手大拇指调换、手指扩张练习； 　　第12首d小调左手伸缩自如的琶音练习； 　　第13首降B大调右手快速经过音阶练习； 　　第14首g调右手分解和弦的练习； 　　第15首降E大调左右手扩张练习； 　　第16首C大调右手三连音大拇指调换手指的练习； 　　第17首a小调右手音阶练习； 　　第18首降A大调左右手琶音，双手交叉练习； 　　第19首降B大调右手不同距离的手指扩张练习； 　　第20首G大调左右手双八度练习； 　　第21首D大调左右手双手琶音练习； 　　第22首B大调颤音练习； 　　第23首E大调左手回音，轻快的触键练习； 　　第24首降A大调右手大拇指弹黑键时手的姿势平稳的练习； 　　第25首降D大调右手音阶练习； 　　第26首A大调右手琶音练习； 　　第27首D大调右手分解八度练习，包含四声部； 　　第28首D大调（B大调）左手琶音练习； 　　第29首D大调右手回音波音练习； 　　第30首F大调右手快速双音练习； 　　第31首a小调右手琶音练习，大拇指经过手掌的练习； 　　第32首C大调左右手和弦练习，包含八度断音，同音反复； 　　第33首降A大调右手八度跳跃练习，包含左右手双八度练习； 　　第34首C大调右手三度颤音练习； 　　第35首F大调右手同音反复练习，分解八度； 　　第36首A大调右手分解和弦，手指伸缩自如练习； 　　第37首d小调左右手同一音型反复练习，包含琶音； 　　第38首降B大调左右手两手交替八度练习； 　　第39首G大调右手三度练习； 　　第40首C大调右手和弦和断奏练习； 　　第41首a小调左右手手指灵活的练习； 　　第42首F大调右手双连音、回音的练习； 　　第43首D大调右手大拇指灵巧经过的练习，包含分解和弦； 　　第44首G大调左手分解双音，轻巧的八度练习； 　　第45首降A大调左右手分解和弦的旋律的连奏、歌唱性的练习； 　　第46首F大调左右手琶音的练习； 　　第47首降G大调右手分解和弦、琶音的练习； 　　第48首降A大调左右手颤音练习，音阶； 　　第49首G大调左右手八度断奏练习； 　　第50首g小调左右手分解和弦，各种组合练习。
《快速练习曲》Etudes Op.299
　　奥地利钢琴教育家、钢琴家、作曲家车尔尼创作的40首快速钢琴练习曲集。 Op.299是车尔尼重要的作品之一，这里有较长大的练习曲。 　　第1首C大调右手流畅的音阶练习； 　　第2首C大调左手流畅的音阶练习； 　　第3首C大调右手分解和弦，同型的反复； 　　第4首C大调右手连续回音的练习； 　　第5首C大调左右手流畅的音阶； 　　第6首C大调右手五指不连音的练习，各种音型，同一音型反复； 　　第7首C大调左手五指不连音的练习，各种音型，同一音型反复； 　　第8首C大调右手综合的手指练习，流畅的音阶琶音； 　　第9首C大调左右手五指与音阶，包含五指的快速运动； 　　第10首F大调左手五指练习， 阿尔贝式低音，分解和弦； 　　第11首C大调右手三度分解，同音反复； 　　第12首F大调右手琶音，齐奏平衡的练习； 　　第13首降B大调左右手的分割奏法，正确的时值； 　　第14首F大调右手各种回音的练习； 　　第15首C大调右手半音阶式的五指练习； 　　第16首G大调右手分解双音，各种音型分解双音； 　　第17首F大调右手多声部的进行，同型的反复，手指独立性的练习； 　　第18首G大调左手同型反复的五指练习，包含分解三度； 　　第19首F大调右手琶音，同型的反复，手指的敏捷练习； 　　第20首C大调左右手分解扩张练习； 　　第21首C大调右手五指的力度练习，左手有旋律； 　　第22首G大调左右手同音反复的练习； 　　第23首A大调右手各种分解双音； 　　第24首D大调右手音阶与五指练习，双音与三度； 　　第25首降E大调左右手音阶齐奏，平衡与力度练习； 　　第26首A大调右手连音、乐句与速度、六对不确定数目音符的组合训练； 　　第27首g小调左右手双音震音练习； 　　第28首C大调右手分解八度，同型的反复，四、五指的独立与强化，指间的扩大； 　　第29首E大调左右手平行音阶，跳跃断奏，三度双音； 　　第30首C大调左手包含八度音程的琶音与右手的分割奏法； 　　第31首降B大调左右手半音阶，五指的各种运动； 　　第32首C大调左右手交叉的琶音； 　　第33首E大调左右手音阶与五指练习，包含平行音阶； 　　第34首a小调左手综合的手指练习，右手和弦节奏，指尖的扩大； 　　第35首A大调右手分解八度，左手的跳跃； 　　第36首C大调左右手反行琶音，反行半音阶的快速音群，手指的综合练习； 　　第37首降A大调右手多声部的进行，高音域上的练习； 　　第38首G大调右手双震音，有保持音的颤音，左右手的分割奏法； 　　第39首降D大调右手琶音，包含双手交叉； 　　第40首F大调左右手手指的综合练习，包含有保持音的颤音。
车尔尼小钢琴家(作品823)
　　车尔尼的《小钢琴家》（罗传开） 　　谱号与谱表 　　1.全音符、二分音符、四分音符的练习 　　2.二拍子系统与三拍子系统乐曲中的八分音符、三连音与十六分音符练习 　　3.休止符的练习 　　4.包括临时记号的乐曲练习 　　5.低音部的练习 　　6.十二种大调音阶与小调音阶的练习 　　7.G大调与F大调的练习 　　8.装饰音的练习 　　9.D大调的练习 　　10.降B大调的练习 　　11.降E大调的练习 　　12.颤音的练习 　　13.A大调的练习 　　14.E大调的练习 　　15.三度双音的练习 　　16.马祖卡舞曲 　　17.降A大调的练习 　　18.小回旋曲 　　19.手腕交叉的练习
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简介
　　车尔尼的《三十首新钢琴技巧练习曲》30 New Studies in Technics Op.849（又译“钢  卡尔·车尔尼
琴流畅练习曲”），一般的学生大概在《钢琴初级练习曲》Op.599弹到70条左右就可以接上了。但对于年龄较小的琴童，或者基础打得不是怎么最好的，可能还得根据手指独立的不同情况，作些适当的补课，例如用车尔尼《钢琴简易练习曲》Op.139作为过渡。 　　能够把这些曲子都弹出来并非一件难事，但所谓“流畅练习曲”，顾名思义，就得有一定的速度，真要达到这个要求，则需要花番工夫了。首先我们要让学生在手指初步独立的前提下，学会根据不同的音型加上与此相适应的手腕动作，以便应对较长时间的同一音型的反复——须知这是19世纪音乐最普遍的织体构成方式之一。 　　音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练，在钢琴教学中占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。 　　究其原因可能有三： 　　一.弹起来或教起来都枯燥乏味； 　　二.不易“立竿见影”地看见效果； 　　三.以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。 　　练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。 　　我幼时的老师拉萨列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。 　　拉萨列夫是俄国著名钢琴家兼教育家A.西洛蒂（1863-1945）的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。 　　今天，当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J.列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。 　　这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。 　　技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。 　　这些需要通过练习的量来积累达到。 　　当掌握了合理的弹奏方法之后，练习的量就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。 　　只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感觉。 　　如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观。 　　这就是练习音阶、琶音的一个作用。 　　此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。 　　一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。 　　弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。 　　也许可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。 　　不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。 　　不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指独立能力差，这就需要从根本上来提高基本功。大指的弹奏经常是一个问题。 　　音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。 　　如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。 　　大指的生长，异于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。 　　但有一种独特功能，除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。 　　正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识，我们才有了现代的钢琴指法，能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。 　　在古代的键盘乐器上，人们通常只用三个或四个手指弹奏，大指，有时还有小指都被排斥在外，这种情况持续了大约有二百年之久。 　　伟大的德国作曲家巴赫，在使用大指弹奏方面，也是一个先躯。有时常常把大指平躺着往下压键，这样就会导致声音重浊。 　　用大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。 　　这样的弹奏就可以接近于其他各指，而求得声音的统一。 　　大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。 　　波兰著名钢琴教育家列谢蒂茨基（1830至1915）有这样的见解，他要求弹音阶、琶音时，大指刚一离键，立刻弯到手掌下面，作下一次弹奏的准备。 　　我很推崇他的见解，用这样的方法弹奏会带来很多好处。 　　有人弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就有一条缝隙，破坏了连接。 　　应该要求弹出真正的连接，这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去，直到大指把音按下，弹前一个音的手指才能离键。 　　这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做到其实不困难。 　　弹琶音时手腕可以略有一些动作，因为手指伸展较宽，手需要跟随每个手指的弹奏作一些平面上的移动。 　　大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过，然后手腕复原。  卡尔·车尔尼
所以，手腕动作略有一点波浪起伏，但需注意动作不太突然，不太过分。 　　至于弹音阶，因为手指处于密集状态，我想不需要什么手腕的动作，还要注意防止用大指弹奏时手腕下沉。 　　小指很弱，常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏，这会造成含混的声音，还是要让小指独立弹奏。 　　音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易的，特别速度快的时候。 　　在这个问题上，手指独立性应该被强调。这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。 　　不少人仅注意到手指触键，而不注意手指弹完后的离键，这会影响声音的清楚。 　　如果手指弹完后果断地抬离琴键，就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上，声音就明显地中断，弹出的声音颗粒清楚。 　　所以，弹奏中应同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起，象剪刀那样。如果弹完后手指还搭在键上，就会造成不清楚的效果。 　　四指尤其应该注意要抬起来。 　　弹黑键也很容易发出含糊的声音，黑键突出在键盘上，跟指尖很接近，往往容易顺势摸下弹奏，这样弹出来的声音，就会有异变。 　　一只稳定而有力的手，对弹出均匀有力的声音非常重要。但有人仅注意手指而忽略了手的作用。 　　手是各个手指的依靠和后盾，弹奏时手虽然没有多少明显的动作，实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。 　　一只松松垮垮、上下颠簸的手，很难使手指弹出均匀和清楚的声音。 　　手腕跳动是一种最为有害的现象，它表明弹奏者手指独立性很差，弹得稍久，就会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。 　　如果出现这种情况，需首先解决弹奏的基本方法问题，这方面本文就不多说了。 　　有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动，这是根本不相干的两回事。放松是指手腕内部，并不需要通过动作来让人看到。 　　练习音阶、琶音所用的速度，我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速度。 　　在正常情况下，弹得过分慢没有太大的意义，因为归根到底，练习音阶、琶音还是为了要学会弹快。 　　至于弹得太快，也很容易弹得粗糙，来不及注意到弹奏中各种要求。但是，最后也还是要练习弹快。 　　弹熟以后，不用过多考虑节奏问题，数拍子或不数拍子都可以，只要能弹得流畅而均匀即可。 　　但在初学阶段，和一些节奏感差的学生，数拍子会很有用处。音阶可以弹每四个音一拍，结束时刚好停在拍子上。 　　琶音也最好四个音一拍，而避免三个音一拍，这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不会每次都重复地落到主音上，所用的三个手指也就都可以弹到重音。 　　练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些，使手得到充分的连续活动。 　　在钢琴技术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365说明了这一点。 　　他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏若干遍到十几、二十遍，他在作品365的序言里这样写到：“要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习，经验有说服力地表明，学生能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通过多种要求，并且要好几年。” 车尔尼这样说似乎有点夸张，但其中也有道理。这个道理，对弹奏音阶、琶音也同样有用。而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。 　　三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。虽然所有这几种弹法，对手指的负担都完全相同，但实际难度却不同。这说明了弹钢琴除了手指以外，还有大脑的控制在起作用。没有完善的控制，两手就要错乱。因此三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能见效。半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏，大小调半音阶都如此。这一部分内容的练习，会占去学生练习的大量时间，但学生也一定会从中得到很大的收获。 　　以上提到的各种音阶、琶音，还有属七、减七和弦琶音，都可以弹反向练习。 　　双八度音阶不仅对这种技术本身有用，对加强整个手的力量也有作用。 　　多练之后，小指后面掌边的肌肉会坚实有力，整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量，弹出更好的声音。 　　在多种多样的八度弹法中，首先需要注意解决速度和耐久力的问题，否则，遇到象肖邦《降A大调波兰舞曲》的中段，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏这些地方，就无法弹下来。而手腕在这样的弹奏中起非常重要的作用，平时需多练习。使我感到大惑不解的一个问题，是许多人只用一指和五指这样的指法来弹奏所有的八度，而我觉得应该用一指和五指来弹白键上的八度，用一指和四指来弹黑键上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指动作有可能参与八度弹奏，从而减少了手掌和手臂的抖动，弹起来轻易的多，并能更好做到流畅和连接，是一种事半功倍的指法。 　　有一些乐曲的段落，如肖邦《g小调叙事曲》中间第199、121、132小节的八度音阶，如果不用四指来弹，是极端困难。 　　肖邦的叙事曲中，我所见的四、五种版本，只要写上指法的，都不仅要求用四指，还要求用四指弹八度是不成问题的。 　　既然如此，为什么平时练习双八度音阶时我们不用四指呢？双八度音阶是双八度练习的辅助部分，同时也是一种单独的技术。 　　分解八度有两种。一种先弹下面的音，后弹上面的音。另一种则相反。后面那种弹起来显得较为麻烦。 　　弹双三度音阶，是一件最为复杂的事情，不少学钢琴的人，从来就没有弹过，这不能不认为是一件遗憾的事。 　　双三度不被重视，可能是因为这种技术在乐曲中并不多见，但是，象肖邦的《f小调叙事曲》、《波兰舞曲幻想曲》这些名作中，并不缺少双三度的段落。 　　至于布拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的末乐章。 　　虽然短短的几句双三度音阶，却成为许多钢琴家不可逾越的天堑。 　　一个有抱负的钢琴学生，应该认真练习双三度。 　　双三度的练习，和其他双音练习一样，手指的活动强度非常大，这种活动强度，是本文所特别强调的，对加强手指独立能力和整只手的力量非常有用。 　　本来，钢琴技术的各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充，互相促进，一个人多弹各种各样类型的练习，技术才会进步得快。 　　把双三度音阶弹得连接，非常困难。 　　列谢蒂茨基认为只要把双三度上面的各音之间弹得连接，听起来整个双三度音阶就有连接的感觉，下面的各音，可以不要求弹得那么连。 　　这种看法是否投机取巧？是否要求不严？我以为完全不是，而恰好是这位一代名师的一点卓见。 　　因为弹双三度音阶的连接是那样地困难，如果有谁能够把上上下下的音都弹得连接，当然值得称赞，但如果做不到这样，那就只好先照顾上面的音了。 　　至于效果如何，大家不妨试试。 　　车尔尼599 介绍 　　《车尔尼钢琴初步教程:作品599教学与弹奏指导》是一本最初级教程，共有一百首。内容很丰富，训练很全面，从开始学习读谱，至节奏、速度、各种技术类型和歌唱性弹奏等，都包括在内。由于教学效果好，至今仍是最常用的教材。车尔尼作品599的调性，从没有升、降号一直到有五个升、降号，对熟习各个不同的调有很大的帮助。和车尔尼钢琴初步教程（作品599）可以同时使用的教材有拜厄的《钢琴基本教程》、巴赫的《初级钢琴曲集》和《小前奏曲与赋格曲》、汤普森的《现代钢琴教程》、布格缪勒的《钢琴进阶二十五曲》（作品100）以及简易的小奏鸣曲等。车尔尼是贝多芬最得意的学生，又是李斯特的老师。由于他所处的时代，使得他的作品既继承了古典主义的传统，又和浪漫主义有密切的联系。
目录
　　前言 　　教学与弹奏指导 　　一、识别音符的初步练习（第1首－第10首） 　　二、固定位置的五指练习（第11首-第18首） 　　三、大指移位练习（第19首-第26首） 　　四、音域超过一个八度的练习（第27首-第31首） 　　五、带有低音谱表的练习（第32首-第35首） 　　六、带有升、降记号的练习（第36首-第38首） 　　七、其他简易调的练习（第39首-第42首） 　　八、带休止符的乐曲练习（第43首-第57首） 　　九、训练快速的练习（第58首-第70首） 　　十、带装饰音及不带装饰音的旋律练习（第71首-第100首）
编辑本段教学与弹奏指导
　　识别音符的初步练习 　　（第1首～第10首） 　　车尔尼练习曲的识谱是从高音谱表开始的，低音谱表从第23首才进入。因为只用高音谱表，第2首就出现了上加线音符，这对一些年幼的儿童来说，就有相当的难度。可先由老师告之音符的名称，加线太多的几首也可先跳过去，如第4首、第7首。当然，如果学生已在其他教材中学习了识谱，那么，也可将第1首至第7首跳过去。特别是第5首和第6首，从技术角度来看；这些分解和弦对初学者也太难。 　　第8、第9、第10首是训练左右手和弦的练习。和弦很简单，主要的只是主、属和下属和弦。要求是学习基本的手型，大指和五指要站立好，掌关节微微拱起，和弦三个音发声要整齐，声音要饱满、圆润。音量不必过分要求，尽量做到自然。至于声音的层次、高音旋律要突出等要求，还为时过早。方法是弹奏时手要靠近键盘，三个手指保持好基本手型，有准备地将手臂重量送到键上，手指只是在键上站立好，不需再用力；手腕自然地随重量放下；手腕、手掌、肘部都不要僵硬；更不要用手高高地去击键。

玉玉妮妮

1791年，奥地利著名钢琴演奏家、教育家、作曲家车尔尼出生在维也纳一个音乐世家，他3岁时就能弹钢琴，7岁时能将自己的乐思记录下来，10岁时已能清晰流畅地弹奏莫扎特、克莱曼蒂的全部钢琴作品，并且具有超凡的音乐记忆力。1800年，9岁的车尔尼作为钢琴家已在维也纳举行首次公演。1801年，年仅10岁的车尔尼去见贝多芬，贝多芬被车尔尼精彩的演奏所打动，欣然接受了这位学生，其后，车尔尼先后演奏了贝多芬的《C大调协奏曲》和《皇帝协奏曲》，从而使他名声大振。

车尔尼的演奏引起了评论界的高度重视，以为他是继胡迈尔后维也纳最主要的钢琴演奏家。但是，由于车尔尼身体纤弱、生性腼腆、内向，与演奏相比他更适合教学，因此，从15岁起，车尔尼便开始了他为之献出毕生精力的教学生涯。作为一名杰出的钢琴教师，他培养了大批才华横溢的学生，其中包括多勒、克拉克、伊尔、塞尔伯格等，而最著名的便是一代钢琴大师李斯特。

李斯特9岁时，有幸拜会了车尔尼。据车尔尼自传中写到：李斯特当时的演奏很不规范，粗糙而混乱，他的即兴演奏不具备扎实的和声基础，完全凭灵感。然而，在他的演奏中却蕴藏着一种天生的才气，正是这种难能可贵的气质，使车尔尼认为此人是位可造之材。经过车尔尼的精心调教与李斯特的刻苦努力加聪明才智，通过几个月的练习，当李斯特弹奏胡迈尔、贝多芬、巴赫的作品时，车尔尼无须去重视他的演奏技巧，而着重于让他了解各位作曲家的写作风格，车尔尼不断给他浏览新作品，使李斯特有了一种令人震惊的视谱能力。一年后，李斯特举行公演，轰动了整个维也纳。然而，车尔尼并没有把李斯特局限在刻板机械的技巧练习中，而是充分让他施展自己的才能，使他成为历史上赫赫有名的钢琴大师。

作为一名杰出的钢琴教育家，车尔尼的成就不仅在于培养出了一批著名的钢琴演奏家，更重要的是他在长期的教学实践中建立了一套完整的教学体系。车尔尼写了大量的钢琴练习曲及论文，指引着当时的钢琴演奏艺术得以健康发展。这些练习曲融古典派的雅典风格和克列门蒂的动态风格为一体，经过精心的编排，严密的分类，由浅入深，适应不同层次的钢琴学生练习。

车尔尼作为贝多芬的学生、李斯特的老师，在19世纪钢琴演奏史上占有独特的承上启下的位置。如果说克列门蒂的动态演奏风格和李斯特的演奏技巧是钢琴演奏史上的两块里程碑的话，那么车尔尼就是这两块里程碑的铺路架桥者。今天，车尔尼离开我们已136年了，在这一个多世纪中，钢琴音乐的创作和演奏艺术都发生了巨大的变化，但车尔尼的钢琴练习曲在今天仍有巨大的现实意义，特别是对手指基本功训练以及演奏维也纳古典作品来说，更是不可或缺的养料，他为钢琴演奏艺术所作出的卓越贡献值得后人永远纪念和敬仰。

他的钢琴练习曲对于训练手指以及演奏技巧具有一定作用，在许多国家被广泛采用为钢琴教材。其中《钢琴初步教程》(作品599号)、《钢琴流畅练习曲》，(作品849号)、《钢琴快速练习曲》(作品299号)、〈手指灵巧的技术练习〉(作品740号，也称699号)、〈高级技术练习曲〉(作品365号)在我国常选作主要钢琴教材。其他偶尔选用的练习曲还有作品139、821、636、221、721、337、261、553、300、335、355、399、400、500以及专门锻炼左手技巧的718等。

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荷兰唱片公司。 1950年9月28日成立于荷兰的巴伦，最初名为 Philips Phonografische Industrie （PPI），由著名的电器公司飞利浦投资。1960年它收购了水星唱片公司（Mercury），实力得到壮大。1962年与 DGG 组成 Phonogram 集团，1971年改组为宝丽金集团（PolyGram），Philips 遂归宝丽金所有。同年它还收购了米高梅电影公司所有的知名爵士乐唱片公司神韵公司（Verve Records）。1980年又收购了 Decca 唱片公司。1998年随着宝丽金被加拿大西格拉姆公司收购和环球音乐集团的组建，Philips 成为环球音乐集团所属的公司。　　飞利浦出版的音乐范围很广，而在古典音乐方面也有很高的知名度，旗下曾汇集了许多欧洲的精英，如小提琴家格吕米奥、谢霖、阿卡多、慕洛娃，钢琴家哈斯基尔、阿劳、里希特、布伦德尔、科奇什、内田光子，大提琴家让德隆、希夫、韦伯，歌唱家卡雷拉斯、诺曼，指挥家赛尔、海廷克、马舒尔、小泽征尔、布鲁根、戴维斯，以及著名的美艺三重奏团、意大利四重奏团、意大利音乐家合奏团等。陈佐湟指挥的中国交响乐团也曾为它录制过作品。　　与飞利浦公司签约的乐队，以阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团和伦敦交响乐团为主。阿姆斯特丹音乐厅是全世界三大优秀录音地点之一。飞利浦录制的管弦乐作品，往往突出每一乐器声部的效果，使人感觉每一把乐器的表达、色彩都非常亮丽；协奏曲和室内乐也往往都是佼佼者。而交响曲的总体实力不如DG，但也有一些曲目的录音是最佳或较佳选择。　　飞利浦的录音，不论模拟还是数码，总体上质量非常高。尤其是室内乐，音质之优、平衡之佳，很少能与之媲美。日本飞利浦公司运用24位录音技术制作的CD，音效出色，很受欢迎。　　如今，飞利浦名下的商标，有 Philips、Gimell、Point Music、Imaginary Road、Mercury Living Presence 等

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