水塔，音乐，他们 The end

玉玉妮妮

以上的link，和我自己的CD，又是不同的味道。
呵呵，细节上，许多不同呢

玉玉妮妮

http://www.songtaste.com/song/168518/
这个，该是个完整的
在细听。。。细听。。。

玉玉妮妮

http://www.songtaste.com/user/album/a63428

玉玉妮妮

http://www.songtaste.com/song/168518/
这个link，很多的爱乐者，编辑那些名曲集。somewhat，精粹了。。。
还是回到《四季》

玉玉妮妮

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徜徉在古典音乐的浩瀚海洋中，维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》The Four Seasons相当富有传奇色彩。虽然《四季》的问世距今已近两个世纪，但显然超越了时空和国界，至今仍然普遍受到人们的喜爱。作为巴洛克时代的音乐作品，《四季》是现今音乐厅最受欢迎的小提琴作品之一，同时，也是CD市场上录制频率最高的古典音乐作品，可以毫不夸张地说，《四季》已经成为古典音乐中的“流行音乐”。这种礼遇，在古典音乐作品中是绝无仅有的，维瓦尔第在当时恐怕是连做梦也没有想到。  

    不过，《四季》被尘封一个世纪后再次被发掘而重获新生的典故就未必为人所熟知了。其实，在二十世纪四十年代以前的一个世纪中，《四季》渐渐地被人们所淡忘，淹没在浩瀚的古典音乐作品的海洋之中，并不像现在这样广为人知和被频繁演奏，《四季》的重焕光明应当归功于二十世纪中期挖掘历史音乐作品的音乐家和现代录音工业。很多巴洛克时期，古典主义前期的作品，都是在二十世纪中期发掘和整理而重新呈现在我们面前的。二战后，当时由明欣格担任指挥的德国斯图加特室内乐团则是这个方面一个积极的探索者，早在1949年，斯图加特室内乐团率先进行了维瓦尔第《四季》小提琴协奏曲第2和第3乐章的录音，1951年完成了《四季》全曲的录制。这个《四季》的全曲录音，可以说是世界上最早的《四季》全曲录音版本了，《四季》今天可以成为脍炙人口的古典名曲，明欣格的斯图加特室内乐团可以记上头功，随着唱片和录音带的迅速流行和普及，特别是八十年代以后CD的问世，《四季》已是家喻户晓的古典名曲了，更是古典乐迷的必听入门曲目。

    维瓦尔第的音乐才能是家族的音乐传统沿袭下来的，他的父亲是当时远近闻名的小提琴家，维瓦尔第自幼习琴，后来担任过小提琴教师和音乐总监，凭着辉煌高超的小提琴技艺赢得了极高的声誉，加上他长着一头火一般的红发，人们尊称他为“红发神父”。他的一生正处于欧洲巴洛克艺术鼎盛的时期，即使在那个音乐作品汗牛充栋的年代，维瓦尔第也属于最多产和影响最大的作曲家之一，给后人留下了六百五十多首各种类型的乐曲，其中协奏曲有四百五十多首，由于特别钟爱小提琴，光是小提琴协奏曲就有二百二十一首。他的作品富有意大利人特有的热情和歌唱性，不仅得到意大利同胞的喜爱，而且在国际上也倍受欢迎，甚至得到了同时代德国著名音乐家巴哈的关注，巴哈曾专门研究和吸收维瓦尔第音乐的特点，改编了一些维瓦尔第的作品来拓展自己的音乐风格。

    在维瓦尔第的协奏曲作品中，《四季》无疑是最出色的一套，也是小提琴协奏曲中不多见的加有标题。实际上，《四季》只是维瓦尔第于1725年发表并题献给一位波希米亚伯爵的，以《和声与创意的尝试》的一套十二首大型协奏曲中的前四首，分别赋上了“春”、“夏”、“秋”、“冬”的标题，而且在这四首作品的每一首总谱扉页上，相应地配上应该出自他本人手笔的拉丁文十四行诗，这与西方当时流行的“艺术模仿自然”的传统思潮相符合。维瓦尔第试图通过乐谱和描述自然的诗句相结合，把音乐描绘自然的能力大大拓展，提升到一个相当高的境界。另一方面，光是从乐曲的结构和形式来看，《四季》由四首小提琴协奏曲构成，每首都是采用“快-慢-快”三个乐章的标准形式，而且除“冬”之外的快板章节，都采用了Ritornello的反复曲式，所以，即使没有标题和诗句文字的辅助，维瓦尔第细致入微的细腻音乐刻画，已经使四季的美和魅力浮现眼前，譬如在“冬”的第二乐章，悠美的小提琴独奏描绘出人们围着火炉烤火的温馨景象，弦乐以十六分音符拨弦代表屋外的雨声，大提琴则以三十二分音符描绘远方出来的雷声，屋内的温情四溢与屋外的寒冷冰凉形成鲜明对比。因此，对于在调性、节奏、和声方面变化幅度不大的巴洛克时期音乐中，维瓦尔第的《四季》能够描绘出丰富的音乐表情和景象，称得上是音乐史上描述具体感性自然景象与抽象理性规则形式完美结合的典范之作。

    这张《四季》的DVD属于NAXOS的古典音乐之旅系列，声音部分取材于早前出过的CD录音，不过为适应DVD的多声道特征，转成了带DTS和Dolby Digital 5.1的音轨。小提琴由曾经以一曲《梁祝》而名扬国际的日本女小提琴家西琦崇子演奏，虽然没有特别出彩之处，但凭着娴熟的技艺和女性特有的细腻表演，整首乐曲听来十分悦耳。真正精彩的是，DVD配上的画面包罗欧陆春夏秋冬的丰富景象和优美风光，而且深得维瓦尔第的音乐精髓，摄取的自然景象与音乐的描绘十分吻合，音乐在奥地利的自然美丽的风光中流淌，穿过苏格兰的牧场，湖泊和意大利的城堡，最后流过冰雪覆盖的瑞士村庄，美不胜收，在NAXOS的古典音乐之旅系列DVD中，《四季》是笔者的最爱。

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《四季》是一部音乐爱好者们都耳熟能详的作品，由于它旋律优美，曲意清新，具有很强烈的形象感与很高难度的技巧性，因此备受小提琴演奏家们的青睐与听众们的喜爱。这首作于1725年的小提琴套曲是维瓦尔第生平 523首协奏曲音乐体裁创作中最伟大也是最著名的一部，它历经几个世纪久演不衰，成为了人类文化宝库中的一份无比珍贵的音乐遗产。小提琴套曲《四季》是维瓦尔第于1725年创作并题献给波西米亚伯爵W.冯·莫尔津的一套大型作品《和声与创意的尝试》(由12首协奏曲组成)中的前 4首，也是他协奏曲体裁音乐创作中的一部极为重要的代表性作品。维瓦尔第在这部作品的写作中使独奏小提琴处于了较为重要的位置，当然尽管还不是主导的地位，也尚无法与整个乐队相抗衡，但作曲家在其中所展示出的高难技巧则被认为是为19世纪小提琴协奏曲形式的确立起到了一个先驱与启示的作用。为了使听众能更好地理解曲意，维瓦尔第在这部小提琴套曲《四季》的总谱扉页上曾相应地题写过一首14行短诗，用以简单描述每一乐章的音乐内容，在此我们仅是读读这些美妙的诗句，便会沉醉其中并随它进入美丽的梦幻与冥想。维瓦尔第的小提琴套曲《四季》分别由题为“春”、“夏”、“秋”、“冬”的 4首独立性协奏曲所组成，每首协奏曲中又各自包涵有三个乐章。

玉玉妮妮

巴洛克音乐Baroque music
　　
简介
　　巴洛克是一个时期，而不是一种风格，这个时期出产的音乐作品就称为巴洛克音乐，1600到1750年这150年间就叫做巴洛克时期，14至16世纪就是 “文艺复兴时期”，这两个时期虽然在时间方面的区别不是很大，但在艺术方面的东西有很大的区别，所以把它们分为两个时期！
　　巴洛克音乐的一些特点（Baroque），它的节奏强烈、跳跃，采用多旋律、复音音乐的复调法，比较强调曲子的起伏，所以很看重力度、速度的变化。巴洛克音乐是后期发展的一个基础。在声乐方面，巴洛克音乐带有很浓的宗教色彩，当时的宗教音乐在西方音乐的发展占很大的分量。那个时期的器乐曲发展也很迅速，尤其是弦乐方面的发展，弦乐的音色更能体现出巴洛克的特色，也比较适合我们的吉他翻弹！那个时期的代表人物有：巴赫、维瓦尔蒂和亨德尔。巴赫是音乐之父，由此可见他的威望之高。维瓦尔蒂凭着他的《四季》一举成名天下知。亨德尔是旋律大师，他的作品有一种优雅！他们所留下来的东西是巴洛克时期的一大笔财富！
[编辑本段]巴洛克在欧洲
　　十七世纪的法国被称为“伟大的世纪”，是由于当时在路易十四的统治下出现了高乃伊、拉辛、莫里哀、波舒哀和拉封丹这样的作家。那么，这难道不也是欧洲绘画的伟大时代吗？如果一个人在十七世纪周游过整个欧洲，他在所到之处都会遇见伟大的艺术家：如安特卫普的鲁本斯，阿姆斯特丹的伦勃朗，巴黎的路易-勒南，罗马的贝尼尼和马德里的委拉斯贵兹。可惜我们没有一份关于十七世纪旅游欧洲的纪录，即使是十七世纪的人，可能比我们更不容易知道有一个在洛林作画，死于1610年的卡拉瓦乔。
　　在两百年前，还么有谁象现在这样，把这个时期称为巴洛克时期，那是因为随着十八世纪末古希腊罗马艺术的复兴“巴洛克”这个词长期以来被人们认为是贬义词。而只是象温开尔曼和科特雷梅尔-德-坤赛的同时代人那样，把“巴洛克”这个词看成是一种奇怪的、过分雕琢的、独特的、简言之，是极不值得赞美的艺术。
　　“巴洛克”作为一种独特的艺术风格，是由于它在艺术精神和手法上，与盛期文艺复兴有着明显的区别。
　　在绘画方面文艺复兴的艺术家尤其重视素描，而巴洛克时期的艺术家则非常重视色彩、光影和透视等。文艺复兴时期的艺术主要是静止的，以匀称为目的；而巴洛克时期的艺术主要表现动势，以动为目的——为了达到这一目的，他们采用斜线或对角线的构图。文艺复兴时期的艺术主要是强调线条，热爱线条；而巴洛克时期的艺术则是以明暗来造型的，他们喜欢物体的逼真与强有力的效果。
　　我们也应该把巴洛克看作是从一极到另一极的一种必然趋势——如后期的哥特式艺术是对苦行艺术的反动，浪漫主义是对古典主义的反动，或者如当代抽象主义艺术是对它以前的艺术的反动。也许最好的解决办法，是用“巴洛克”这个词来说明介于文艺复兴与古典主义之间的一个过渡时期，然后在各画派或各国与国之中区别哪些作品是继承了过去，哪些是反对过去或是创新。
　　在某些时期和睦些地点，艺术家们有意识的开始创新，这一事实是无可否认的。艺术中的另一些创新则是受外来艺术的影响。
　　著名的艺术史家韦纳-韦斯巴赫、埃米尔-马勒和路易-雷奥把巴洛克看成是由特伦特宗教会议开始的反宗教改革的一种结果。这种反宗教改革采取反文艺复兴的方式，而把耶稣会看成是宗教改革的总机关（因此，人们总称巴洛克为“耶稣体裁”）。一个革新了的天主教会收回了对艺术的控制权，它不仅禁止画裸体和神话题材，而且不许画圣徒的行传（因此也禁画圣像）以及一切可能用来作为嘲笑神的凭据的任何东西。他们禁止艺术家对宗教题材绘画进行任何创新或在画之中加进任何能将纯洁心灵引向迷途的东西。在这之后，一种新的画——圣母像，画圣徒的狂言、奇迹和殉教的圣像画出现了。
　　与此同时（循着这条争论的路子）巴洛克艺术家就为大小国王的宫廷的任命而作画，他们的绘画在专制主义与民族主义泛滥的时代，表现出虚饰浮华、吹捧的倾向。当时，在巴洛克艺术中出现了两种相反的倾向：一种是受压制的，另一种是让想象和感受奔放的艺术。
　　某些当时的艺术史家（如塔皮埃）已经在动摇上述理论。但他们巴洛克艺术与基督艺术等同起来，却是言过其实。前面已经提到过的特伦特宗教会议的神学者，皆是过了头的人文主义者，他们排除了文学艺术中的天主教宗教教育。毫无疑问，他们经常激烈地反对文艺复兴的肉欲与异教徒的外貌和情调之间展开的争论。它是在宗教狂怂恿下引起的。但是这种在他们指导下形成的新的艺术体裁，却是使宗教会议所制定的宗教理想，与一部分文艺复兴传统一致起来。这些艺术家们的争论不可能证明有如此多样性的艺术，会是由会议的一纸命令产生出来的。举例来说：罗马耶稣会的圣母院里的耶稣像，并无创新，而是把文艺复兴的特色拿来从属于反宗教改革的理想及耶稣会的特殊教规。
　　巴洛克艺术诞生在意大利的罗马，以其热情 奔放、运动强烈、装饰华丽而自成一体，与16世纪盛期 文艺复兴美术的庄重典雅相区别。巴洛克美术在文艺复 兴美术之后，一定程度上发扬了现实主义的传统，从而 克服了16世纪后期流行的样式主义消极倾向。另一方面， 巴洛克美术符合当时天主教会利用宣传工具争取信众的 需要，也适应各国宫廷贵族的爱好，在17世纪风靡 全欧，影响到其他艺术流派。因此在十七世纪的欧洲，每个艺术家都必须去罗马，这是事实。大多数重要的艺术家都曾被政府通知如法国美术学院这样的机构送往罗马。罗马是一个多么好的美术学院啊！除了卡拉齐兄弟和多米尼基诺以外，那里还有拉斐尔和米开朗基罗的作品供观赏。在那儿也可以看到各种艺术家——鲁本斯、普桑、洛伦和委拉斯贵兹等作品。每一个天才艺术家都可以在罗马得到营养。只要粗略地数一下巴洛克时期在那里的各种艺术学派、即可得出上述结论。
　　在意大利，基多-雷尼和兰弗朗克继承了卡拉齐的传统。继其之后的卡拉瓦乔，是一位有极高创造性的画家，格尔奇诺，卡瓦利诺，斐提，普罗卡齐尼，蒙苏-德西德里奥以及十七、十八世纪的所有意大利画家都是卡拉瓦乔的追随者。
　　至于法国画家伍埃、普桑、勒修埃、克洛德-洛伦和勒布伦，他们继承拉斐尔与卡拉齐的传统，而勒南兄弟和诺尔约-德-拉都则追随卡拉瓦乔。另一方面，飞利浦-德-香帕及后来被称作“写实画家”的那些人则受益于低地诸国的艺术。
[编辑本段]影响
　　在这个欧洲艺术的北方分支，鲁本斯及其画派的追随者约尔丹斯-凡-代克向天主教世界提供一种美感的，甚至色情的艺术；同时在新教的北部（今荷兰）则盛行一种更严肃的精神，从弗朗士-哈尔斯的肖像画、维米尔的室内景、路易斯达尔的风景画中可以看到这一点。
　　巴洛克风格不仅影响了美术而且它还影响其他的艺术领域。音乐作为一个和美术一样庞大的领域也受其影响。和巴洛克美术一样巴洛克音乐也起源于意大利，巴洛克音乐大致承袭了同时其他的艺术的风格。和文艺复兴时期的音乐相比，也难逃华丽、装饰、壮观等倾向。但是在巴洛克时期，音乐和美术一样也有许多发展和创新。如歌剧的诞生，还有宗教音乐的世俗化。我们知道在文艺复兴时期音乐是受宗教控制的，大多是些单声部合唱和没有伴奏的弥撒曲。
　　自从歌剧的成功，不但吸引许多音乐家争相创作同类的作品，连带的纯演奏的器乐也受到影响。受其影响最深的要属宗教音乐了，在音乐内容上不单是那种传统的圣经故事和传说，还添加了许多戏剧化表现，而且不但加上类似歌剧中的独唱，重唱，更是把乐队都带进其中，成为不可分割的必要部分。这种宗教音乐的世俗化的结果不仅彻底装饰了传统的音乐类型，还创造出前所未有的作品类型，包括清唱剧、神剧、受难曲等等。
　　至于器乐，在巴洛克时期，可是扬眉吐气的风光！在文艺复兴时期，合唱曲仅有少样的乐器伴奏，甚至没有伴奏。即使乐器有登台露脸的机会，也是重复某一个声部的旋律，担任强化工作而已。纯粹器乐经常被演奏的只有舞曲等民间音乐的范畴了。然而随着巴洛克时代歌剧和宗教音乐的大型化，戏剧化，器乐所占的地位越来越重要了。例如歌剧、神剧等开头都会有纯器乐的序曲，其间的伴奏，也脱离重复声部旋律线的童养媳地位，成为不可省略的独立部分。
　　除了歌剧类作品之外，巴洛克时期还产生了许多种重要的器乐演奏形态。在文艺复兴时期的各种舞曲，在此时逐渐摆脱舞蹈伴奏的形式。作曲家们采用各地方独特舞蹈的节奏、速度，创作专为演奏而用的曲子。组曲这种形态，就是舞曲艺术化的最早例子。作曲家们收集了不同的舞曲，依照快慢和乐曲的性格，调配出一整组的曲子。
　　还有巴洛克音乐最大的特色就是调性取代调式。自中古以来的教会调式，主要以音符的排列方式来决定曲调的性格，也是横向思考的一种表达。在巴洛克早期开始出现以三和弦为基础的调性写作，以各种大，小调的和声特色，表现乐曲个性。而调性系统的蓬勃发展，给音乐表现带来无限的变化可能，奠定往后三百年音乐的基础。另一方面是配器的均衡完美，文艺复兴时期许多种乐器的发展还不完善。因此乐团的音色不是很协调（除非是同一种家族的乐器），音乐的对比，以音色、音量为表现方式。到了巴洛克时期，乐器的发展已经相当成熟，尤其是提琴家族的乐器，可以发出足以和管乐器抗衡的洪沛音色。因此，这个时期音乐创作，强调的是数量和旋律上的对比。
[编辑本段]评价
　　总而言之，巴洛克时期的音乐和其美术一样都有了发展和创新。尽管音乐和美术是两个不同领域的艺术，然而他们却是那样的密切。我们可以从许多画家的笔下看到当时音乐家的身影而且他们又有着很好朋友关系，如鲁本斯的《格鲁克》,勒南的《吕利》,霍加斯和亨德尔等,我们也可以从不同国家的画家的画中感觉到他们当地的音乐。
　　19世纪后期以来，巴洛克艺术材得到积极的评价，许多学者指出巴洛克是继文艺复兴之后的主要流派，并对其形式特点作了分析和历史考察。意大利学者E.南乔-尼于1895年进而把17世纪文明的特点归纳为巴洛克主义，学术界逐渐形成了17世纪是巴洛克时代的概念，除巴洛克美术和巴洛克音乐外，甚至有巴洛克文学、巴洛克哲学等提法，使有关问题的研究在艺术史和文化史中逐渐深化。
　　除了确认巴洛克艺术的历史地位而外，西方学术界 对有关问题的研究还有另一方面的发展，即把巴洛克相对于文艺复兴的风格特点当作具有普遍意义的艺术形式 发展模式，认为其他时代和其他民族的艺术也有这种从 文艺复兴到巴洛克的演进，甚至认为这是艺术形式或视 觉形式的不依社会内容为转移的独立规律。首先提出这种主张的是沃尔夫林，他把文艺复兴代表的古典主义和巴洛克当作艺术表现形式的两极，各有一系列互为对照的特点，并形成由此及彼 的规律性发展。以此类推，则各地、各时代美术和音乐皆有其古典和巴洛克阶段，例如希腊艺术在公元前5～前4世纪为古典阶段，希腊化时期则为巴洛克阶段；哥特式艺术在13世纪为古典阶段，14～15世纪为巴洛克阶段；甚至当时的日本艺术也可如此划分。沃尔夫林的学说开启了形式主义分析的流派，在西方影响甚大，不少学者认为巴洛克可作为每一文化或文明进入后期阶段的特征，使之具有 更为普遍的意义。
　　巴洛克音乐的旋律富有表现力，追求的是宏大的规模，雄伟、庄重、辉煌的效果，主要表现形式为“通奏低音”。巴洛克音乐每分钟约60拍，与我们人类的脉搏与呼吸频率大致相同，使我们的脉搏和呼吸在这一节拍上趋于中和与稳定。巴洛克音乐的低振幅、低频率又可以诱发与增强我们大脑中的α波，促进脑内吗啡的分泌，使大脑进入最活跃的状态，让人进入一种超级脑能境界，能让学习、记忆和创造性思维获得充分的施展，从而大大提高大脑的效率。
　　由著名的保加利亚心理学家、教育家乔治·罗扎诺夫创造的风靡世界的暗示学习法中采用的就是巴洛克音乐。它可以帮助吸收、消化、记忆与运用知识，并获得了惊人的效率和成果。在巴洛克音乐的背境下学习，学生每天最多可以轻松地记住大约3000个单词，在3个月之后还能够记住大约 80％。罗扎诺夫根据学习的不同需要，将乐曲分为主动音乐（主要用于学习）和被动音乐（主要用于记忆）。该音乐播放以约40分贝为宜。
　　很多心理学家和研究学习的学者都认为巴洛克音乐拥有增强学习效果的作用。
[编辑本段]音乐风格概述
　　1． 简介“巴洛克”这个词在音乐史上的含义。
　　葡萄牙语baroque原意为不圆的、形状不规则的珍珠，现指欧洲17世纪和8世纪初期豪华的建筑风格。音乐家借用此语概括地说明同一时期的音乐风格（见下文）。
　　2． 巴洛克时期音乐的旋律有什么特点？
　　乐句长度不一，气息较长，无论是声乐还是器乐，旋律都空前地华丽复杂，有相当多的装饰音和模进音型。和文艺复兴时期的旋律一样，曲调的进行常常带有形象化、象征性特征。引人注目的是旋律中有明确的和声属性。
　　3． 巴洛克时期音乐的节奏是怎样的？
　　主要分为自由节奏的和律动鲜明、规整的这两种节奏。前者用于宣叙调、托卡塔、前奏曲等，后者用于咏叹调、赋格、舞曲等，在一个乐章中会保持始终。这两种节奏常常搭配使用，如宣叙调与咏叹调，前奏曲（或托卡塔）与赋格。
　　4． 巴洛克音乐采用什么调式？
　　大小调体系，它已取代了过去的“教会调式”。
　　5． 巴洛克音乐的和声是怎样的？
　　已形成了完整的以主、属、下属为中心的大小调功能和声体系，利用不协和音作调性转换并使和声进行富有动力和情感色彩。十二平均律在17世纪的发明与和声体系的充分发展有密切的关系。
　　6． 什么是通奏低音（thoroughbass, 又称作数字低音figured bass或basso continuo）？
　　巴洛克时期特有的作曲手段。在键盘乐器(通常为古钢琴)的乐谱低音声部写上明确的音，并标以说明其上方和声的数字（如数字6表示该音上方应有它的六度音和三度音）。演奏者根据这种提示奏出低音与和声，而该和弦各音的排列以及织体由演奏者自行选择。
　　7． 巴洛克音乐的织体是怎样的？
　　复调织体占主要地位，其写作技术达到了空前绝后的高峰。与文艺复兴时期的复调不同之处在于它是在功能和声基础之上的对位。同时也有许多作品采用主调织体。
　　8． 巴洛克时期的曲式是怎样的？
　　以相互间形成节奏、速度、风格对比的多乐章结构为主，如组曲、变奏曲、协奏曲、康塔塔、清唱剧等，常用前奏曲与赋格、宣叙调与咏叹调的搭配关系。复调乐曲的内部结构是以模仿手段写作的连续体（不分段），但可看出明确的呈示、发展和再现因素。同时也有分段结构、变奏曲、在固定低音旋律之上进行变奏的帕萨卡利亚、夏空形式。
　　9． 巴洛克时期有哪些主要的音乐体裁？
　　声乐：弥撒、经文歌、众赞歌、歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐以及各种独唱、合唱曲。 器乐：托卡塔、前奏曲、幻想曲、赋格曲、变奏曲、组曲、奏鸣曲（以独奏奏鸣曲与三重奏鸣曲为主）、协奏曲（管弦乐协奏曲、大协奏曲、、独奏协奏曲）。
　　10.巴罗克时期音乐的情绪是怎样的?
　　在一个乐章之内保持一种基本情绪,在乐章与乐章之间才形成对比.
　　11.巴罗克时期音乐的力度是怎样的?
　　不追求渐强和渐弱的细微变化，而是采用较为清晰的“阶梯式力度”。
　　第一节.歌剧的诞生和早期歌剧
　　1. 歌剧（Opera）诞生于何时何地？它是怎样诞生的？
　　16世纪末、17世纪初诞生于意大利的佛罗伦萨。由巴迪宫廷的卡梅拉塔会社（camerata，意为俱乐部或小集团）成员巴迪、温琴佐.伽利莱伊以及佛罗伦萨学者梅在经过大量的对古希腊悲剧研究的基础之上诞生的。
　　2. 歌剧的前身是哪些音乐形式？
　　音乐和戏剧的结合可以追溯到古代，包括古希腊悲剧、中世纪的仪式剧、宗教神秘剧、奇迹剧，文艺复兴的牧歌套曲、田园剧、幕间剧等形式。
　　3. 简介幕间剧（intermedio）、田园剧（pastoral drama）。
　　幕间剧是在戏剧两幕之间演出的有音乐的短剧。田园剧是传奇题材或乡村题材的带有音乐的舞台剧。
　　4. 历史上第一部歌剧是哪一部？谁创作的？故事取材于哪里？
　　1597年由里努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙尼》，取材于希腊神话。但乐谱已遗失。
　　5. 现存的第一部歌剧是哪一部？谁创作的？故事取材于哪里？
　　1600年里努契尼写剧本、佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》。取材于希腊神话。
　　6. 在最早的歌剧中音乐形式是怎样的？
　　声乐部分以接近于朗诵的宣叙调为主，由少量乐器伴奏，采用通奏低音。音乐形式较为简单。
　　7. 简介蒙特威尔第（Monteverdi）的歌剧写作观念以及他所奠定的早期歌剧形式。
　　主要是加强音乐性和情感表达。具体做法是将宣叙调的旋律线条拉长，使其具有歌唱性，并与短小的歌曲、二重唱和牧歌式的重唱交替，形成对比。他采用较大规模的乐队伴奏，并通过弦乐器的震音、拨弦以及不协和和声的运用造成强烈的戏剧性效果。在歌剧中加入器乐段落，如一开始的“托卡塔”（即后来的序曲）、中间的舞曲等。歌剧的基本模式正是在他的创作中形成的。
　　8. 举出蒙特威尔第的两部代表作。
　　《奥菲欧》（或译作《奥尔菲斯》）、《阿丽安娜》。
　　9. 继蒙特威尔第之后，17世纪威尼斯歌剧的代表人物（歌剧领域的威尼斯乐派）是谁？
　　蒙特威尔第的学生卡瓦利（Cavalli,1602-1676）、切斯蒂（Cesti,1623-1669）。
　　10. 18世纪意大利拿坡里（那不勒斯）歌剧（拿坡里乐派或那不勒斯乐派）主要代表人物是谁？他的创作有哪些特点？
　　阿.斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti,1660-1725）。他重视音乐在歌剧中的抒情作用，强调咏叹调的表现力，创立了ABA形式结构，称作“返始咏叹调”或称“再现咏叹调”（da capo aria）。他的乐队更加完备，还创立了“快-慢-快”的歌剧序曲（当时称作“交响曲”sinfonia）。
　　11. 拿坡里歌剧的特点是什么？
　　注重独唱者声音的美感和音乐外在的效果，追求音乐语言和形式的程式化，音乐织体较简单，主要是独唱旋律和简单的和声伴奏。缺点是缺少真实性和戏剧力度。这种倾向导致了歌剧在18世纪的衰败。
　　12.介绍宣叙调和咏叹调.
　　宣叙调在歌剧(或清唱剧)中用于人物对话和剧情发展,其旋律接近于朗诵,咏叹调用来抒发人物感情并表现演唱技巧,音乐优美华丽，音域较宽。
　　13. 什么是白话朗诵宣叙调（又译作清宣叙调、干宣叙调，recitativo secco,dry recitative）和带伴奏宣叙调（recitative obbligato，accompagnato）?
　　前者是只用羽管键琴和一件低音乐器伴奏的宣叙调，主要用于大段的对话和独白。后者采用乐队伴奏，用于紧张的戏剧性场面，由于它在某中程度上带有咏叹调特点，因此又称之为咏叙调（arioso或recitativo arioso）。
　　14．什么是“Da Capo Aria”（返始咏叹调）？
　　ABA三段式咏叹调，再现时可以随歌手喜好加上一些自由的炫技。
　　15． A.斯卡拉蒂确立的意大利歌剧序曲是怎样的？
　　（见本节第10题）
　　16． 法国歌剧是怎样形成的？
　　十七世纪从意大利传入后，立即带上了法国化特征：重视宣叙调，在其中突出了法语特有的韵律和节奏感；在歌剧中加进大量舞蹈场面；舞台装饰极为华丽，表现帝王生活的气派；歌剧序曲采用与意大利相反的速度安排：慢——快——慢。
　　17． 奠定了法国歌剧形式的是哪一位作曲家？
　　原籍意大利的吕利（Lully，1632—1687）。（歌剧风格见上面第15题）
　　18． 简介法国作曲家拉莫的历史贡献。
　　作有大量歌剧和古钢琴作品，但更重要的是在1722年发表了《和声基础理论》，为现代和声理论奠定了基础。
　　19． 英国歌剧创作的代表人物是谁？请举出代表作一部。
　　浦赛尔（Purcell，1659—1695），代表作是《迪东和伊尼》。
　　20． 简介德国“歌唱剧”（singspiel）。
　　有对白的德国民间喜歌剧，音乐带有鲜明的民族特色。对德国歌剧的发展有重要影响。
　　21． 简介清唱剧（Oratorio）、受难曲（Oratorio Passion）和康塔塔（Cantata）。
　　清唱剧：将宗教或史诗题材的歌词谱曲，音乐形式包括独唱、重唱、合唱和管弦乐，在教堂或音乐厅演出。与歌剧不同之处在于清唱剧没有复杂的舞台装置和戏剧动作表演。
　　受难曲：音乐形式与清唱剧一样，在题材上集中于基督耶稣受难（钉十字架）的故事。
　　康塔塔：也译作大合唱，是带有独唱、重唱、合唱及管弦乐的体裁，内容有宗教的也有世俗的。与清唱剧一样的是没有舞台装置和戏剧动作表演。
　　第二节. 器乐、键盘乐
　　1.简介德国路德教的众赞歌变奏曲（chorale variation）、众赞歌幻想曲（chorale fantasia）。
　　在众赞歌旋律基础上进行变奏或自由发展的管风琴曲。
　　2.简介托卡塔（toccata）和赋格曲（fugue）。
　　托卡塔:一种键盘乐曲体裁，节奏较自由，带有炫技性。
　　赋格曲:一种结构严谨、节奏规范的复调音乐体裁，主要是在一个主题之上以模仿对位手法构成。
　　3.简介恰空（chaconne）和帕萨卡利亚（passacaglia）。
　　恰空也译作夏空，是三拍子的舞曲，风格庄重。通常是在一个多次出现的固定低音（或一个和声进行模式）之上以变奏手法写成。帕萨卡利亚与恰空常常不加区别。
　　4.简介巴罗克时期的组曲。
　　将不同速度、节拍、民族风格的舞曲组织到一起的体裁。
　　5.巴罗克时期最著名的古钢琴作曲家有哪几位？
　　法国的F.库泊兰（Francois Couperin，1668—1733）、拉莫，意大利的D.斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685—1757），德国的巴赫、亨德尔。
　　6.什么是十二平均律（equal temperament）？
　　在键盘乐器上将一个八度内的所有半音都调成一样距离（音分）的调律方法。
　　小型合奏乐
　　1．简介巴罗克时期的教堂奏鸣曲（sonata da chiesa）和室内奏鸣曲（sonata da camera）。
　　奏鸣曲是独奏或重奏的器乐曲。前者风格较为严肃，很少用舞曲，后者则轻快些，各个段落都采用舞曲风格。
　　2．简介独奏奏鸣曲（solo sonata）和三重奏鸣曲（trio sonata）。
　　独奏奏鸣曲由一把小提琴（或长笛或其他乐器）加一个通奏低音乐器，有时只有一件乐器独奏（如无伴奏小提琴奏鸣曲或古钢琴奏鸣曲）。三重奏鸣曲由两把小提琴和一个通奏低音乐器（键盘乐器）、一把大提琴（或大管）演奏，两把小提琴演奏两条对位关系的旋律，另两件乐器演奏低音及和声。
　　大型合奏乐
　　3．简介大协奏曲（concerto grosso）、独奏协奏曲（solo concerto）和乐队协奏曲（ripieno concerto）。
　　大协奏曲：由几件乐器组成的独奏小组和管弦乐队的协奏。
　　独奏协奏曲：一件独奏乐器和管弦乐队的协奏。
　　乐队协奏曲（又译作管弦乐协奏曲）：并不突出某件乐器或某个乐器组，实际上就是管弦乐曲，一般写法是由第一小提琴声部演奏主旋律，并运用数字低音。
　　4．简介维瓦尔蒂（A.Vivaldi，1675-1741）和他的协奏曲《四季》。
　　（略）
　　第三节.巴赫和亨德尔
　　以下问题欢迎朋友们来谈论。
　　1．巴赫（J.S.Bach，1685—1750）最杰出的写作技巧是什么？或：巴赫在音乐历史上最大的贡献是什么？
　　（巴赫有一首和好听的歌名叫“G大调小步舞曲”大家可以去听听，在4 IN LOVE的“一千零一个愿望”里中间的间奏里有一小段。）
　　2．巴赫被称为“继往开来”的人物，为什么？
　　3．巴赫的作品种类繁多，请举出他的宗教音乐、管风琴曲、古钢琴曲、独奏器乐曲和管弦乐曲主要代表作。
　　（他有很多歌像“圣母颂”、“晚安”、“G弦上的咏叹调”、“G大调小步舞曲”、“A小调小提琴协奏曲”、“第三号管弦乐组曲II 咏叹词”、“第二号管弦乐曲组V 波兰舞曲”等等很多。）
　　4．亨德尔（Handel，1685—1759）在那两种音乐体裁中有突出的成就？
　　5．为什么亨德尔的歌剧写作受到了挫折？他的歌剧有什么特点？
　　6．亨德尔的清唱剧创作有哪些特点？请简介《弥赛亚》。
　　7．亨德尔重要的器乐作品有哪些？
　　8．巴赫（J.S.Bach）与亨德尔（Handel）的音乐（包括写作手段和个性）有哪些不同之处？
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　　主要作曲家
　　意大利︰
　　科莱里（Arcangelo Corelli, 1653-1713）
　　A.斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti, 1660-1725）
　　维瓦尔第（Antonio Vivaldi, 1678-1741）
　　D.斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti, 1685-1757）
　　德国︰
　　巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）
　　帕赫贝尔（Pachelbel, Johann ，1653-1706）
　　亨德尔（George Frideric Handel, 1685-1759）
　　泰勒曼（Georg Philipp Telemann, 1681-1767）
　　法国︰
　　吕利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）
　　弗朗索瓦·库普兰（Francois Couperin, 1668-1733）
　　让-腓力·拉莫（Jean-Philippe Rameau, 1683-1764）
　　英国︰
　　普赛尔（Henry Purcell, 1659-1695）
[编辑本段]巴洛克音乐与α脑电波
　　美国快速学习先驱泰丽·怀勒·韦伯(Terry Wyler Webb)指出。“在α波类型中可以进入更深的层面，这两种脑电波以放松、注意力集中和舒适等主观感受为特征。就是在α波状态下，非凡的记忆力、高度专注和不同寻常的创造力都可以取得。”
　　当音乐配以文字，许多种音乐能极大地增强您的回忆能力，帮助您记住信息内容。巴洛克音乐正是快速提高学习的理想音乐，主要原因是巴洛克音乐每分钟60～70拍的节奏与α脑电波一致。许多研究表明，在这种状态中，大脑在检索新的信息，并将它存储进恰当的记忆库。您重温脑图、回忆白天主要内容时所出现的平静、放松状态，打开了通向潜意识记忆库的大门。 a波也适合于开始每一次新的学习。很简单，在开始前，您当然得清理思路。将办公室的问题带到球场上，您就因会心不在焉打不好球。学习也是如此。从英语课马上转上数学课，这会难于“换档”。但是花一会儿时间做做深呼吸运动，您就会开始放松。放一些轻松的音乐，闭上眼睛，想想您能想象到的最宁静的景象——您很快会进入放松性警觉状态，这一状态会更易于使信息“飘进”长期记忆之中。

玉玉妮妮

音乐，也是历史的一部分。

玉玉妮妮

到了这页。进展还是太快了。
已经说到小提琴，大提琴，钢琴。。。
说到贝多芬，肖邦，维瓦尔第。。。
说过杜普蕾，帕尔曼，鲁宾斯坦，李希特，马友友乃至陈美

还有好多没说呢
今天，还一直小提琴。
会说到帕格尼尼

玉玉妮妮

帕格尼尼。
小提琴作曲和演奏，丰碑式人物。
让人炫目的演奏，把小提琴的演奏技艺和表现力推高到让人惊讶的程度。不可思议！？怎么可能？！怎么能达到？不是魔鬼又是什么？！

玉玉妮妮

帕格尼尼，一定要提他著名的24首随想曲。
世界一流的小提琴家的技艺，是以演奏帕格尼尼作品来体现的，就像，钢琴家，一定要用弹奏的肖邦说明实力一样！

玉玉妮妮

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  安东尼欧·帕格尼尼（Paganini,Nicolo1782-1840) 1782年10月出生在意大利西北部沿海城市热那亚，意大利小提琴家、作曲家，为音乐史上最负盛名的演奏家之一，他的一生充满传奇色彩。他那空前绝后、出神入化的小提琴演奏技术，加上他那充满热情和有如魔鬼般的台风，令很多亲眼目睹他演奏的人都难以置信，很多人把他称为“魔鬼般的小提琴演奏家”。他的出现，为小提琴这件乐器赋予了非凡的生命力，使小提琴演奏脱胎换骨，成为一件光芒四射的乐器。帕格尼尼8岁时就创作了第1首小提琴协奏曲，11岁时就公开演奏了。他是19世纪最杰出的意大利小提琴演奏家和作曲家，他开拓了近代小提琴的演奏技法，并运用高超的技巧创作了大量小提琴独奏曲和小提琴协奏曲等传世名作。帕格尼尼也非常喜爱吉他，他曾经用三年的时间专门研究吉他的演奏技术，并创作了一批吉他独奏曲和小提琴与吉他的奏鸣曲。
        《24首随想曲》是帕格尼尼艺术成就很高的一部小提琴作品，也是演奏难度极高的一部作品。它引起很多作曲家和演奏家的兴趣，李斯特、勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫等都曾把它改编成钢琴曲演奏。勃拉姆斯曾用第14首写成《帕格尼尼主题变奏曲》，拉赫玛尼诺夫也用第14首写成《帕格尼尼主题狂想曲》，李斯特则将第6首编为《帕格尼尼练习曲》等。
         帕格尼尼《24首随想曲》写成后不久，手稿传到当时的巴黎音乐学院时，那些有名的小提琴教授们看后断言；“这样的难度在小提琴上是根本不可能演奏的”。甚至把它看成是一个“有趣的骗局”。后来当他们听到帕格尼尼的演奏之后，他们信服了。然而，对小提琴演奏家们来说，《24首随想曲》却是一个噩梦，直到20世纪的60年代，一直没有人公开演奏过该曲的全部内容，更没有人敢将之全部录音。很多小提琴大师只能演奏24首中的几首，或者一半。20世纪70年代开始，随着小提琴训练方法的改进，新一代的小提琴演奏家都已能够成功挑战这《24首随想曲》。现在能演奏帕格尼尼《24首随想曲》的人就更多了。
        帕格尼尼1805-1813年任卢卡公主的宫廷音乐总监，1828年起赴维也纳、德国、巴黎(1831)和英伦三岛演出。除小提琴外，尚擅于演奏吉他和中提琴，请柏辽兹写作中提琴曲一首而得《哈罗尔德在意大利》(1834)，但他从未演奏它，据说嫌其独奏部分不够辉煌。父亲安东尼欧·帕格尼尼，母亲狄蕾莎.波姬亚蒂，皆未受过正式音乐教育。夫妇俩在酒店唱歌赚取赏金，帕格尼尼大概继承了父母天份，他的身体似乎天生就是为了拉琴的，肩膀，手肘，手腕关节异常柔软，宽大的胸幅使他不必使用肩垫及腮托。小脑特别发达听觉格外敏感，即使是用调音不准的琴依然可以拉出准确的音。还有他可以将曲子任意升高或降低半音来拉，当然不是藉由调音，而是从指法的改变，学过乐器的人都知道一首曲子调半音以后，会使得升降记号大变，即使看谱已很困难何况是即时的演奏.。　　
帕格尼尼的手是不可思议的大，一般提琴家必须在高把位才能用1、3指在两条弦上拉出八度音，但据说帕格尼尼可以用四根手指在四条弦拉出四个八度，这相当于在手掌弯曲状态下，食指和小指指尖要相距至少20公分以上，各位把手拉开看看吧!试试能张开到几公分呢?

　　帕格尼尼在提琴界有如神一般的地位，技巧如魔鬼般，其小提琴乐谱看起来有点像钢琴谱，许多技巧简直不可思议，双泛音、双颤音、左手拨弦、连续跳弓等超高难度技巧，这或许跟他长相有很大关系。小提琴家都希望能亲眼目睹他的现场演奏，不过看过他表演的人现在至少200岁了，我们也只能从他留下的曲目感受他的技巧。

　   帕格尼尼六首小提琴协奏曲里包含各种艰难技巧，令人叹为观止，其中第一号第三乐章“钟”更被李斯特拿来改编为钢琴曲演奏。第三乐章以轻快“飞跃断奏”开始，是大家最喜爱部分。接下来技巧“近马奏法”对乐坛贡献更是功不可没，所谓“近马奏法”顾名思义就是拉琴时弓靠近黑色琴马部份甚至超过，一般弓要维持在琴桥和琴马间，靠近琴桥则声音变硬变尖，靠近琴马则变软变模糊，由此创造出特殊音效。其他帕格尼尼创造技巧以左手拨奏及连续跳弓最常被运用。

  　 帕格尼尼最光辉的成就在于演奏自己的作品。他身材瘦长，拉琴时情绪激越，似痴似醉，如魔鬼附身。技巧之精湛有二十四首小提琴独奏用随想曲(op.1)为证。这是帕格尼尼生前允许出版的少数作品之一。二十四首随想曲中的某些新技巧由李斯特和舒曼移植于钢琴练习曲中，由布拉姆斯和拉赫玛尼诺夫用于钢琴变奏曲中。另作有小提琴协奏曲至少五部(其中一部最近才被发现)， 《威尼斯狂欢节》和其他小提琴曲，以及吉他与弦乐合奏的室内乐、第一号协奏曲是D大调，但神奇之处在于当年帕格尼尼演奏时是把四条弦调低半音，因此是看D大调谱按降E调指法，当今演奏家可能没这个能力。他的技巧才会被称为是魔鬼所赐，好一个小提琴魔神！帕格尼尼的演奏相当商业化，他的技巧为他赚进无数钱财，音乐演奏会票价极高，但却场场爆满，听众无法抗拒他的魅力。此传奇人物生活相当糜烂，随著巡回各地演奏也到处谈恋爱，即使婚后依然如此，他自20岁以来就一直受到病魔缠身，可能是因为幼年时生活环境较差，年长后生活不正常所致，喉病和肺病一直伴随著他，病痛使他的个性古怪，死后留下东西并不多且大部分失传。从古至今多位作曲家曾根据他第二十四首绮想曲发展主题变奏曲，较知名的包括布拉姆斯、舒曼、拉赫曼尼诺夫等。

以下文章转自《大公报》

帕格尼尼神话的背后——帕格尼尼和他的二十四首随想曲

                                                                   周凡夫


帕格尼尼的一生不仅充满传奇，几乎是空前绝后的小提琴技艺，更为之添上了不少神话色彩；他所写的无伴奏小提琴作品二十四首随想曲，当年更被认为除帕格尼尼以外，无人能够演奏。
帕格尼尼创作二十四首随想曲时还未够二十岁，当时他已名满欧陆。他在舞台上神乎其技的演奏，充满浪漫热情和强烈精力的音乐，结合他那副带著魔幻神秘，瘦骨嶙峋的面容，有如魔鬼般的台风，使他在任何一个城市的音乐会门票，往往在一瞬间便被抢购一空，一票难求。他所到之处，都轰动一时，形成了一股席卷欧陆的帕格尼尼的狂飙。
帕格尼尼一方面周游各地演奏，一方面又不断创作不少采用他自己发明的众多奇绝崭新技法在内，以炫耀技巧的作品，供自己在音乐会上演奏，使技惊四座的效果，因为不断有新的技法出现而保持。
帕格尼尼的出现，为小提琴这件乐器赋予了非凡的生命力，小提琴的演奏，脱胎换骨，散发出迷人的光彩，带来追求超绝技巧的潮流；各种乐器的演奏家，都被刺激去寻求技巧的突破方法，李斯特便因为年幼时被帕格尼尼的超技演奏吸引，而要致力成为「钢琴的帕格尼尼」，由此钢琴在日后才因为李斯特此一志愿的实现，而成为能发挥绚烂色彩，光芒四射的乐器。
帕格尼尼出神入化的小提琴演奏技巧，亲眼目睹他演奏的人都难以置信，加上他那副有如魔鬼般的台上姿采，将他的演奏与魔鬼拉上关系的谣言便不断传扬。其中流传得最为广泛的，是指他将自己的灵魂出卖给魔鬼，用以换取超凡的演奏绝技。
其实，其实帕格尼尼自己亦曾有意无意地传播一些谣言，用以将他的演奏神话。举例来说，他便曾说过这样子一个故事：他被囚在牢狱中时，小提琴上的弦，一条一条地断掉，最后只余下一条，就这样他便摸索到只用一条弦来演奏的窍门。
尽管帕格尼尼对人表示他的超绝技巧大部份是自学而来，事实上却是，他曾跟随过好几位小提琴教师。他的父亲，一位商店老板，便是他的启蒙老师。他很早便发现，他这位于1782年10月27日在热那亚出生的儿子，具有不寻常的音乐天份，帕格尼尼年仅四岁，便在父亲的教导下学习提琴、结他、曼陀林；到九岁时，首次上台公开演奏普莱耶尔（PLEYEL）的协奏曲。
帕格尼尼在作曲方面，同样很有天份，十一岁便写成处女作品小提琴奏鸣曲（现已失传），但让他的作曲才华得以成熟发挥的，却和当时一位热爱音乐的贵族马卓斯内格罗（MARCHESE DI NEGRO)，有很大关系。由于内格罗的协助，帕格尼尼得以通过内格罗安排的一系列音乐会，接触到广泛的听众；更重要的是，在内格罗的引荐下，帕格尼尼得以和当时一批著名音乐家结交，大大扩阔他对音乐历史和文学的认识，为他进军音乐创作世界，增添了重大的本钱。
帕格尼尼创作二十四首随想曲的灵感，便是因为他在内格罗的音乐图书馆中，第一次看到了平托·洛卡泰利（PIETRO LOCATELLE）的随想曲乐谱。洛卡泰利的二十四首随想曲写于1733年，但帕格尼尼所写的却完全很不一样，各段音乐创作，都有鲜明的音乐形象，其中有好几段尤为著名，因而被冠上不同的标题，如第六首《神秘》（MYSTICAL)、第九首《打猎》（THE HUNT)、第十一首《浪漫曲及塔兰台拉舞曲》（ROMANCE AND TARANTELLA)、第十三首《魔鬼的狞笑》、第十四首《进行曲》（MARCH)、第二十首《牧歌》（PASTORALLE），第廿一首《小夜曲》（SERENADE)、第廿三首《军队》(MILITARY)。
帕格尼尼一生创作了大量作品，从事音乐评论的著名作曲家舒曼，便认为他是当时意大利最优秀的作曲家。然而，帕格尼尼却惧怕他自己的超绝技能会被人掌握得到，不仅坚持练琴时不让任何人在场，以增加其个人的神秘色彩，更只将很少作品出版，他的二十四首随想曲，亦是在面世三十年后，才以作品编号1出版，成为他在生时最早发表的作品；而此后直至他逝世的九年间，合共才再出版了四个编号的音乐，包括作品2和3的小提琴与结他奏鸣曲，作品4和5的小提琴、中提琴及大提琴四重奏。
帕格尼尼的廿四首随想曲，给和他同时代的作曲家带来不少创作灵感，著名的如布拉姆斯、舒曼、李斯特，都曾将部份乐曲改编为钢琴曲，和配上钢琴伴奏。其中最为脍炙人口的十四首，采用主题加变走形式写成，该曲的主题便曾引发不少作曲家的灵感，布拉姆斯便借用该主题写成《帕格尼尼主题变奏曲》，拉赫曼尼洛夫则以之写成《帕格尼尼主题狂想曲》而李斯特则将第六首编为《帕格尼尼练习曲》的第一曲。
然而，对小提琴演奏家来说，这二十四首随想曲却是一个恶梦，当时的小提琴家都视之为畏途。该部作品中采用的二重泛音、双音奏法、左手拨奏、飞跃断奏等艰深技巧，甚至有魔鬼亦要退避三舍的说法。事实上，直到二十世纪的上半叶，虽然产生了不少伟大小提琴家，但却一直未有人公开演奏过帕格尼尼全部二十四首随想曲，更没有人敢将之全部录音！大师如克莱斯勒（FRITZ KREISLER)、海费兹（JASCHA HEIFETZ)、米尔斯坦（NATHAN MILSTEIN),奥尔斯泰克（DAVID OISTRATTI)，经常演奏的亦仅是其中的三、四首，只有法兰斯卡蒂（ZINO FRANCESCATTI）和年轻的曼纽轩（YEHUDI MENUHIN)经常演奏或录音的，会达到二十四首的半数。
不过，七十年代以来，新一代的小提琴家，如高根（LEONID KOGAN)、里兹（RUGGIERO RICCI）、帕尔曼（ITZHAK PERLMAN)、阿卡多（SALVATORE ACCARDO)、明兹（SHLOMO MINTZ)、雷宾（MICHAEL ROBIN)、马哥夫（ALEXANDER MARKOV）、斯玛曼（FRANK-PETER ZIMMERMANN）、美岛莉等，都已能够成功挑战这二十四首随想曲。由于小提琴训练方法的改进，能够完全掌握这廿四首随想曲（包括将次录音）的小提琴家的年龄也就越来越年轻了。
中国著名小提琴教授林耀基在北京市艺术学校音乐分校的学生杨天娲，在二000年十二月中，只花了两天时间，便成功地将这廿四首随想曲全部灌录好时，才仅十三岁！年纪之轻，相信在新世纪之交，又为中国人在世界乐坛上创下一项新纪录！而帕格尼尼二十四首随想曲被视为难以攻陷的金汤场池的神话，亦彻底粉碎！
但无论如何，帕格尼尼的二十四首随想曲，已被公认为小提琴家的试金石。这不仅是因为其中采用了大量高难度的演奏技巧，还因为作品中的丰富音乐内容，最能考验出演奏者对音乐的悟性。不少小提琴家只顾去克服演奏技巧的挑战，也就往往忽视了每首随想曲中所蕴含的丰富音乐内容，致使二十四首随想曲沦为练习曲，其实不可不知的是，帕格尼尼的魔力，便在于能够用技巧发掘出每首乐曲中的音乐美感。
然而，说到底，帕格尼尼仍只是位具有独特音乐天赋的一个人，仍难免病魔的侵袭。晚年他的健康情况日坏，已不可能公开登台，只能迁居到气宜人的法国南部休养，初时在马赛（MARSEILLE），后搬到尼斯（NICE）去，直到1840年5月27日逝世，帕格尼尼充满神话色彩的传奇亦在此结束。


截止今天，帕格尼尼24首随想曲的最佳版本无外乎于里奇、拉宾、马可夫、伊亚卡莱、阿卡多、帕尔曼等，而拉宾完美无暇的演绎绝对是首选中的首选。拉宾的帕格尼尼到现在仍然没有堪与匹敌的对手，一气呵成的宏伟气势拥有无坚不摧的霸主风范。无论你拥有多少名家名版的录音，拉宾的版本都不能缺少,因为这才是小提琴演绎的最佳参考和标准。在此我将自己收藏的Michael.Rabin（拉宾）、Ltzhak.Perlman （帕尔曼）及Salvatore Accardo(阿卡多)灌录的《帕格尼尼24首随想曲》的三个版本推荐给大家，有兴趣的朋友可以作下比较。另外，我还收藏了几个其他版本的《帕格尼尼24首随想曲》若感兴趣的朋友比较多的话今后我会陆续添加的。

玉玉妮妮

http://www.blogoutdoor.com/user1/87/archives/2008/37945.html

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http://www.songtaste.com/search. ... 1%B8%F1%C4%E1%C4%E1

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宜听宜观的帕格尼尼《二十四首随想曲》/刘樵- -

意大利作曲家、小提琴家尼科洛·帕格尼尼在所有学琴者眼中都是一个魔鬼。笔者自幼习琴,至今十载有余,在这方面也是深有体会。他的作品中大量出现的跳弓、飞跃断奏、十度、双泛音等技术实在难以驾驭。帕格尼尼能够创作出这样的高难度作品，自然首先得益于他那登峰造极的小提琴演奏技巧。相传，年仅13岁的帕格尼尼曾和父亲一同前往帕尔马拜意大利著名的小提琴家、作曲家罗拉（A.Rolla,1757-1841）为师，当时父子俩在隔壁一间房里等候卧病的罗拉接见时，父亲看见桌上放着一把小提琴和罗拉新创作的协奏曲谱子，就让儿子视奏。罗拉闻声惊起，当他跑出卧房发现拉得如此出色的竟是个孩子时，他叫道：“我没有什么可教你了，我的孩子……”

《二十四首随想曲》在帕格尼尼不到20岁的时候便问世了，在他毕生的创作中占有重要地位。这部作品充满了年轻的激情，曲调优美，既反映出浓郁的民族风格，又显示出作曲家丰富的想象力及精妙绝伦的演奏技术，故成为了现代小提琴演奏者的“试金石”。

世人都知道绘画是视觉的艺术，音乐是听觉的艺术，然而帕格尼尼的作品不仅具有可听性，同样具有可视性。这点从何谈起呢？假如说你有机会到现场聆听提琴家演奏帕格尼尼的作品，或是从音像资料中观摩大师的演奏，你就会被演奏者左右手协调的配合，技巧与力度完美的结合所征服。《二十四首随想曲》中第一首随想曲便是很好的例证。演奏者右手快速地上下起伏使弓子来回往复于E弦和G弦之间，弓子俨然成为了演奏者身体的延伸，急速而灵巧地跳动在四根弦之上，小精灵般轻盈。第五首随想曲中，演奏者左手胜似飞火流星，在指板上“移形换位”，仿佛一个武林高手，速度、力度、准确度无不让人叹为观止。更令人叫绝的是第二十四首随想曲中的一段“左手拨奏”，演奏者的右手已经失去了传统上的意义。左手或按或拨，忽上忽下，仅使用一只手便制造出了“大珠小珠落玉盘”的效果，华丽且精致。

当然，从视觉上欣赏帕格尼尼的《二十四首随想曲》未免有“外行看热闹”之嫌，细品味音乐的内涵，你才会感受到这部作品的真谛：在炫技中流露音乐之美。第九首随想曲《狩猎》（The Hunt）的第一个主题模仿的是长笛和圆号的音色，时而灵巧机敏，时而雄壮豪迈；第十三首《魔鬼的狞笑》，旋律诡异而又充满韵律，似乎与穆索尔斯基的《荒山之夜》有异曲同工之妙；第十四首《进行曲》（March）节奏坚定有力，像阅兵式上的军队，步伐整齐。帕格尼尼用和弦的方式来表现这种步伐感，因而使声音充满了弹性和张力；第二十首《牧歌》（Pastoralle）旋律优美如歌，洋溢着浓郁的民族风情，为我们勾勒出一派田园风光：闲雅、恬静、幽远。最后一首随想曲是整部作品压轴好戏，共由12段变奏曲组合而成。每一段变奏自成体系，形疏神聚，而组合到一起又天衣无缝，难怪钢琴大师拉赫玛尼诺夫会将这首随想曲移植到钢琴上演奏。

20世纪上半叶，虽然诞生了许多伟大的小提琴家，如海飞兹（Jascha Heifetz），克莱斯勒（Fritz Kreisler），米尔斯坦（Nathan Milstein），却一直未有人公开演奏过帕格尼尼全部二十四首随想曲，更没有人将之全部录音；直到70年代，新生代的小提琴家如阿卡多（Salvatore Accardo）、里兹（Ruggiero Ricci）、帕尔曼(ltzhak Perlman)、拉宾（Michael Robin）、美岛莉等，才完整地演奏了这部作品。这里向大家推荐的版本是帕尔曼于70年代录制的《二十四首随想曲》（EMI7 47171-2），和收录在拉宾全集之中的这部作品（EMI CMS7 64123-2 5CD）。帕尔曼和拉宾同为加拉米安的学生，但对这部作品的理解与处理上却各有特色。帕尔曼双手粗壮有力，但却将作品处理得轻松欢快，他琴声饱满，技术扎实，处理高难度的技巧游刃有余。他录制的《二十四首随想曲》在很长一段时期内被推崇为正宗的标准版本。而才华横溢的小提琴家拉宾琴声如伏特加酒一般浓烈，富有表现力，技术上更是应付自如。拉宾对这部作品的诠释显得潇洒无比同时又充满阳刚的野性，欣赏起来感到魅力无穷。

帕格尼尼，作为所有习琴人的“祖师爷”，为小提琴这件乐器赋予了非凡的生命力。《二十四首随想曲》——小提琴演奏曲目中的极品，将永远散发着迷人的光彩。